Tagged: Фотография

Стивен Шор. У всех есть публичный голос

Стивен Шор (англ. Stephen Shore) (8 октября 1947) — американский фотограф, получивший известность благодаря фотографиям обыденных объектов и сцен американской жизни, а также за использование цвета в художественной фотографии. В 2010 году награжден Почетной стипендией Королевского фотографического общества.

Фотография интересовала Стивена Шора с самого раннего возраста. В шесть лет он получил в подарок от дяди оборудование для темной комнаты, а через три года уже делал свои первые цветные фотографии на 35-мм камеру. В 10 лет он стал обладателем экземпляра книги Уокера Эванса «Американские фотографии», которая оказала на него сильное влияние. Шор начал карьеру фотографа в 14 лет после того, как он показал свои работы Эдварду Стайхену, в то время — куратору отдела фотографии Музея современного искусства (MoMA). Заметив талант Шора, Стайхен приобрел три работы для коллекции музея. В 17 лет Шор познакомился с Энди Уорхолом и стал посетителем арт-студии Уорхола, Фабрики, где фотографировал его и посетителей Фабрики.

« Энди был очень открыт в своем творческом процессе. Он пробовал разные цвета, разные техники печати и мог спросить меня: «Стивен, что ты думаешь об этом цвете?» Но это было не потому, что он действительно заботился о том, что я отвечу. Просто некоторым людям нравится работать не в одиночестве. Это давало Энди силы сосредоточиться и использовать чужую энергию в своем творчестве.»

В 1971 году, в возрасте 24 лет, Шор становится одним из немногих фотографов, кто удостоился прижизненной персональной выставки в Метрополитен-музей.

В 70-е годы Шор совершает ряд поездок вглубь Америки и Канады, где он делает серию дорожных фотографий. В 1972 году, по пути из Манхэттена в Амарилло, штат Техас, он уделяет особое внимание цветной фотографии, экспериментируя с которой он использует 35-мм камеру и камеру с форматом 8х10. В 1974 году Шор получает финансирование от Национального фонда искусств (NEA), а в 1975 году грант Фонда Гуггенхейма. Результатом его экспериментов стала книга «Uncommon Places» (1982), которая, продолжая исследования новых мест и объектов повседневности, а также новых возможностей работы с цветом, оказала заметное влияние на современных фотографов.

Шор снимает фотоматериалы для Another Magazine, Elle, Daily Telegraph и многих других. По заказу итальянской марки Bottega Veneta в 2006 году он фотографирует Лидию Херст, кинорежиссера Лиз Голдвин и модель Уил Чалкер для рекламы бренда.

В последние годы Шор также фотографирует в Израиле, Западном береге реки Иордан и Украине.

«Один из аспектов «цифровой революции», который мне интересен, — это повсеместность фотокамер. Человек может отправить другу несколько фотографий, сделанных в иракской тюрьме, и за день они наполнят все мировые газеты. Когда журнал Time иллюстрирует взрывы в лондонском метро, им не нужно обращаться к фотожурналистам, достаточно использовать снимки сотовых телефонов выживших. Интернет означает, что теперь у всех есть публичный голос. С одной стороны он игнорирует визуальные табу, навязываемые редакторами традиционных СМИ, а также игнорирует финансовые ограничения СМИ. Самая новаторская работа может получить свою аудиторию. С другой стороны, когда у каждого сегодня есть публичный голос, мы видим скольким людям сказать нечего.

Георгий Пинхасов. Магнум в Leica Akademie

Георгий Пинхасов — единственный русский фотограф, принятый в агентство Magnum, старейшую и знаменитейшую в мире фотоартель. Снимать начал еще в школьной юности в Москве 1960-х годов, затем окончил кинооператорский факультет ВГИКа, получил звание свободного художника и с тех пор никогда и нигде не работал официально. Занимался любительскими репортажными съемками в СССР в те годы, когда нежелательные кадры запросто засвечивала милиция, подрабатывал на «Мосфильме», общался с Андреем Тарковским, был фотографом на съемках «Сталкера». В 1979 году в составе коллективной выставки показал свои работы в Париже, в 1985-м уехал жить во Францию. Считается гением по работе со светом и утверждает, что в жизни также стремится к ясности. Равнодушен к любым формам общественного признания и на мастер-классах предпочитает рассуждать о внутренней свободе, а не о секретах технического мастерства. Участник проекта «Сноб» с сентября 2009 года.

«Я не могу придумать фотографию заранее – ведь сюрпризы поджидают каждую секунду. Если художник может изображать свои фантазии – то фотограф должен быть готов быстро реагировать на реальность. Надо уметь видеть жизнь через призму объектива – такой, какой она может неожиданно предстать. И любить эксперименты: для фотографа не так важен талант, как страсть к познанию. Или даже просто любопытство»

Восстание японской молодежи. Интимный портрет

«Счастливые семьи – все одинаковы, – замечательно заметил Толстой, – но каждая несчастная семья несчастлива по-своему». Обратное можно сказать о самых нестабильных членах семьи: подростках. В конце концов, каждый счастливый подросток счастлив по-своему; но несчастливые подростки – все одинаковы.

В 1964 году фотограф LIFE Michael Rougier и корреспондент Robert Morse отправились в Токио, чтобы задокументировать эпоху восстания одного японского поколения и вернулись назад с удивительно интимным, часто тревожным портретом подростков, мчащихся к забвению.

Фотографии, которые, как представляется, дышат как безрассудной энергией, так и острым отчаянием – мы не просто видим детей, которые расширяют границы недовольства общества. Вместо этого нам предлагают редкий и тревожный момент соучастия: это поколение потерянных мальчиков и девочек, как показывают работы Rougier, пытается рассказать нам что-то, упрекающее и озадачивающее, о мире, который мы создали.

Ян Ванг Престон. Меняющийся китай

Равные части – эмоциональные и сырые, стерильные и холодные, фотографии Ян Ванг Престон фиксируют напряженность между урбанистикой и природой в городах Китая.

Объектив фотографа Ян Ванг Престон неизменно обращается к природе. Но, возможно, не так, как вы могли ожидать. Будучи вынужденным документировать напряженность между урбанистикой и природой в своей родной стране, британская художница создала классную, методичную эстетику, с которой это можно сделать. После ее первой крупной серии «Mother River» – эпического, хотя и народного, документа мифологизированной реки Янцзы, серия Forest представляет собой сопоставимый фотографический парадокс. Forest может похвастаться более чем 60 изображениями выкорчеванных деревьев, пересаженных в новые, часто дистопичные места обитания; В подборке выше представлены обе серии в хаотичном порядке.

Визуальная акустика: модернизм Джулиуса Шульмана

Документальный фильм показывает жизнь и карьеру выдающегося архитектурного фотографа Джулиуса Шульмана. Его знаковая фотография сформировала карьеры некоторых великих архитекторов 20-го века и помогла определить модернизм для широкой публики.

Наиболее известная работа Шульмана — «Case Study House #22, Los Angeles, 1960. Pierre Koenig, Architect». Фотографии Шульмана прославляли калифорнийский модерн по всему миру.

Посредством множества его книг, выставок и личных выступлений, его творчество вышло на новый виток признания в начале 1990-х. Обширная библиотека его изображений в настоящий момент хранится в Центре Гетти в Лос-Анджелесе.

Кейзо Китадзима. Эстетика DIY

Кейзо всю жизнь снимал зернистые и нечеткие уличные портреты. Китадзима провел конец 70-х годов, рассказывая о улицах и ночных клубах Токио в быстрой последовательности выставок в стиле DIY, пока его учитель, фотограф Дайдо Морияма, не призвал его расширить свою практику. В начале 80-х годов Китаджима прибыл в Нью-Йорк, а через десять лет отправился в распавшийся Советский Союз. Где-то между ними он захватывал безумные уличные снимки в Сеуле, Гонконге, Лондоне, Париже, Праге, Берлине, Будапеште и Варшаве – временами в супер-насыщенном цвете, другие в зернистом черно-белом.

Теперь, в 62, это редкое интервью показывает, почему неуловимый японский ‘объектив’ выходит за раамки уличной фотографии, чтобы показать более глубокие слои человеческой правды.

Называть работу Кейзо Китадзима «уличной фотографией» было бы упрощением. Знаменитый японский фотограф документировал городскую уличную жизнь городов от Токио до Нью-Йорка до Москвы на протяжении десятилетий. Его работа – песчаная, экспериментальная, конфронтационная – вдохновила поколение молодых уличных фотографов и расширила границы японской фотоэстетики – грубой, интенсивной, размытой. Его высококонтрастные сцены ночной жизни Токио; насыщенные цветные фотографии Нью-Йорка 70-х и 80-х годов были уличной фотографией, подталкиваемой к самым сырым, самым экспериментальным пределам того, что он называет «неидентичным».

Именно эта энергия изначально привлекла внимание Рей Кавакубо, которая заказала у Китадзима съемку рекламной кампании Comme des Garçons в 1995 году. Бренд уже был известен тем, что у него есть партнерские отношения с художниками и фотографами, продвигающими границы, для создания рекламы, которая была одновременно необыкновенно красивой и увлекательной. Обычно объявления даже не демонстрировали одежду, предпочитая предаваться описанию простого образа. Кавакубо выбрала несколько изображений Китадзима, снятых в Нью-Йорке и Токио, как дань уважения реальному стилю улицы, захваченному объективом фотографа.

Когда дело доходит до разговоров о его работе, Китадзима съеживается. В этом редком интервью, через переводчика, он, создавая свою персональную выставку в Little Big Man, предпочел, чтобы его жизненная работа говорила сама за себя. Когда его спросили о его работе с Рей Кавакубо для рекламной кампании Commes des Garcons 1995 года, его ответ был лаконичен. «Да, я встретил ее. Это была оплачиваемая работа для меня, поэтому я не очень хорошо ее помню». Когда его спросили, восхищается ли он нынешними уличными фотографами или уличными брендами, которые обращаются к фотографии, такие как Public School и Supreme, он отвечает: «Я не восхищаюсь ни одним современным уличным фотографом, и я не знаю этих брендов».

 

Кейзо Китадзима и творческий процесс.

У вас всегда была эстетика DIY в том, как вы фотографировали и представили свою работу. Как это развивалось и как это связано с сегодняшним днем, ​​с молодыми фотографами, использующими instagram, самостоятельную публикацию и т. д …

Между их творчеством и Instagram нет определенности. Instagram – это не-сайт, и то, что я делаю, зависит от сайта.

Термин уличная фотография так широко используется сегодня. Считали ли вы себя «уличным фотографом», когда вы только начинали?

Меня больше интересуют города, чем улицы. Сначала, когда я нашел интересный город, я хотел вдаваться в него во всех его подробностях. После 1991 года я прекратил использовать портативную камеру для фотографирования городов как фланер – это определение «уличного фотографа». Поэтому я больше не считаю себя «уличным фотографом».

Каково было ваше впечатление о стиле и культуре в Нью-Йорке, когда вы приехали туда впервые? И как оно развивалась, когда вы проводили время на улицах. Вы недавно были в Нью-Йорке? Если да, каковы были ваши впечатления?

В Нью-Йорке, который я знал с 1980-х годов, знаменитости и богатые люди жили рядом с низшим классом. Энди Уорхол и пехотинцы были на одной улице. Я не был в Нью-Йорке с тех пор.

Как вы решали, где снимать? Вы всегда носили с собой камеру?

Я фотографировал города, которые мне нравились. Обычно я не носил бы с собой камеру.

Расскажите о своих отношениях с Дайдо Морияма? Каким он был наставником?

Он был хорошим учителем.

Как вы думаете, ваша работа влияет на работу сегодняшних уличных фотографов?

Это трудный вопрос; Я не могу сказать. Я думаю, что люди, на которых могло повлиять мое творчество, смогут лучше ответить.

Каковы были некоторые сходства и различия в фотографировании Японии и Нью-Йорка?

Было бы разумнее сравнивать Нью-Йорк и Токио; Я не могу сравнивать Нью-Йорк и Японию, потому что это разные вещи. В любом случае, нет реальной разницы в фотографировании двух городов.

Пастораль. Александр Гронский

Серия “Пастораль” была снята Александром Гронским в парках московских окраин: местах, где люди стараются найти себе прибежище от постоянно растущего города рядом со все отступающей природой. Исследуемое им пространство – “ничья земля”, затерянная на окраинах урбанистического пейзажа.

Гронский – фотограф, исследующий пейзаж, с удивительной способностью схватывает естественные сцены, приобретающие на снимках аллегорическое звучание: открытые пространства и холмы, удивительный свет и широкие горизонты. Его умелое обращение с перспективой и чувство композиции позволяют зрительскому глазу проникнуть вглубь ландшафта, позволяя вновь и вновь удивляться изображаемым местам. И хотя присутствие человека на снимках ощущается постоянно, Гронский ищет те затерявшиеся фрагменты ландшафта, которые еще не были им до конца возделаны – островки лесов и открытые пляжи, спрятанные по углам или в общедоступных местах. В то же время фотограф всегда помнит о близости большого города: тут и там мелькают небоскребы, за деревьями можно разглядеть промышленные постройки, притаившиеся вдали от парка или же совсем близко к людям, окруженным природой.

Серия «Пастораль» принесла Александру Гронскому 3 место премии World Press Photo в номинации Dailylife в 2012 году.

Множественные жизни Уильяма Кляйна

Уильям Кляйн прожил много жизней. Один из самых влиятельных фотографов в мире, он стал пионером искусства уличной фотографии и создал некоторые из самых культовых модных образов 20-го века. Он также снял более двадцати фильмов, включая первый документальный фильм о Мухаммаде Али и блестящей сатире мира моды, «Кто вы, Полли Магу?»

Уильям Кляйн — французский фотограф и кинорежиссер американского происхождения, известный своим ироничным подходом и широким использованием необычных фотографических приемов в области фотожурналистики и модной фотографии. Занимает 25 место в списке ста самых влиятельных профессиональных фотографов.

Кляйн начинал как успешный художник, проходя обучение у Фернана Леже. Известность фотографа Кляйн обрел благодаря съемкам для журнала моды Vogue и своими фоторепортажами о различных городах мира. Он выступил режиссером многих художественных и документальных фильмов, а также более чем 250 телевизионных рекламных роликов. Кляйн является победителем премии Prix Nadar (1957), почетным стипендиатом Королевского фотографического общества (1999), а также лауреатом премии «За выдающиеся достижения в области фотографии» Sony World Photography Awards (2012).

Кляйн родился в Нью-Йорке в бедной еврейской семье. После окончания средней школы поступил в Городской Колледж Нью-Йорка на факультет социологии. Во время Второй мировой войны месте с американскими войсками находился в Германии, затем во Франции, где он и поселился после окончания службы.

В 1948 году Кляйн поступил в Сорбонну, а затем учился живописи у Фернана Леже, проявляя интерес к абстрактной живописи и скульптуре. В 1952 году он провел две успешные персональные выставки в Милане и начал сотрудничество с архитектором Анжело Манжаротти. Кляйн также экспериментировал с кинетическим искусством, и именно на своей выставке кинетических скульптур встретился с Александром Либерманом, арт-директором журнала Vogue. С этого момента, несмотря на отсутствие формального образования, Кляйн обретает популярность фотографа, снимая для Vogue. В 1957 году Кляйн выигрывает премию Prix Nadar за книгу фотографий о Нью-Йорке (англ. William Klein: Life is Good & Good for You in New York: Books on Books No. 5). Работы Кляйна считались революционными благодаря своему «двусмысленному и ироничному подходу к миру моды», его «бескомпромиссному отвержению преобладающих правил фотографии того времени», частому использованию широкоугольных объективов, естественного освещения и приема «сдергивания кадра». Отвечая на вопрос о частом использовании этого приема, Кляйн отвечал:

«Если вы внимательно посмотрите на жизнь, вы увидите нечеткие края. Встряхните рукой. Неясные очертания — часть жизни.»

Самыми известными фотографическими работами Кляйна являются Gun 1, Нью-Йорк (1955), The Holy family on bike (Рим, 1956), Cineposter (Токио, 1961), Vogue (манекенщицы на улицах Нью-Йорка, Рима и Парижа, сфотографированные для журнала Vogue, 1963), Love on the Beat (обложка альбома Сержа Генсбура, 1984), Club Allegro Fortissimo (1990) и Autoportrait (книга раскрашенных контактных отпечатков, 1995).

В те времена, когда в мире фотографии безусловным авторитетом являлся Анри Картье-Брессон, Кляйн оставался верен себе, отрицая большинство установленных Картье-Брессоном стандартов.

«Мне нравились фотографии Картье-Брессона, но мне не нравились его правила. Поэтому я отменил их. Я считал нонсенсом его утверждение, что фотография должна быть объективной. Потому что не существует фотографа, способного во имя объективности, начать все с чистого листа… Большинство приемов, которые я использовал в фотографии, сегодня считаются приемлемыми, за исключением, возможно, использования широкоугольного объектива. Для меня он казался более нормальным, чем 50 мм объектив. Я бы даже сказал, что 50 мм объектив — это наложение ограничивающей точки зрения. Но ни одна линза не является нормальной или правильной. Потому что в жизни мы смотрим двумя глазами, а у камеры только один. Так что какой бы объектив ни использовался, любая фотография будет искажением того, что мы видим на самом деле.»

В середине 1960-х Кляйн переходит к занятиям кинематографом и до 1980 года практически отходит от фотографии. В одном из интервью на вопрос, в чём заключается разница между фотографией и кино, он полушутя ответил:

«В том, что в кино за тобой носят всю аппаратуру, а в фотографии ты должен носить все сам. Но есть, конечно, и другие отличия. В кино есть история. Фотографию гораздо тяжелее читать. Ты делаешь снимок, но люди не всегда его понимают. Считается, что фотографируют ради шутки, чтобы застать человека, который ковыряется в носу, врасплох. В кино же есть начало и конец, и зрителю гораздо легче сохранять концентрацию.»

Серджио Ларрейн. Гуманистический документализм

Экспериментальные изображения чилийского фотографа в 1960-х годах дают интимную информацию о внутренней жизни художника. К тому времени Сержио Ларрейн уже 10 лет работал профессиональным фотографом, его почек – вертикальные рамки, низкие углы и экспериментальный подход с инстинктом гуманистического документализма – превратили его в кумира для фотографов, которые следовали за ним.

“Хорошая картинка создается в состоянии благодати. Благодать снисходит, когда ты отрешен от правил, когда ты свободен, как в детстве, в самом начале познания мира”.

Наследие мая 1968 года. Бруно Барби

Пятьдесят лет спустя, фотограф Magnum Бруно Барби размышляет о своем знаменательном освещении одного из самых хаотичных месяцев во французской истории.

«Будьте реалистичны: требуйте невозможного!» Этот лозунг, написанный философом и теоретиком Гербертом Маркузе, каким-то образом объясняет пьянящий дух Франции в мае 1968 года.

Бурный месяц начался со студенческого протеста против устаревшей системы образования и быстро перерос во всеобъемлющее восстание против капитализма, коммунизма, отеческой политики, цензуры СМИ, гендерного неравенства и т.д. Этот юношеский идеализм ощущался в университетских городках по всему миру в этом году – от Мексики до Праги и Японии – но нигде еще кризис так быстро не распространился на остальную часть общества.

Студенты, возможно, начали это, но вскоре к ним примкнули утомленные фабричные рабочие, чьи потребности были более ощутимыми; 13 мая огромная демонстрация рабочих и студентов, требующая падения правительства при Шарле де Голле, задушила ‘Левый берег. К 24 мая восемь миллионов рабочих пошли на бессрочную забастовку – самую большую в истории Франции. Этот маловероятный альянс привел Париж – и вскоре остальную Францию – к парализации.

Но к концу месяца все стало разваливаться. Публика – сначала на стороне протестующих – устала от уличных столкновений и дисфункциональных общественных служб. Между тем профсоюз студентов-рабочих развалился после того, как правительство заключило сделку с последними. Этот месяц, или семь недель, если быть точным, не закончились революцией, и де Голль был переизбран на новый срок.

Май ’68 стал своего рода легендой до того, как улеглась пыль, и сегодня его наследие прославляется некоторыми и осуждается другими. Даниэль Кон-Бендит, студент, который возглавлял движение с самого начала, был призван написать эссе под названием «Забыть» 68 в 2008 году, что напомнило читателям, что движение было восстанием, а не революцией. Но социальные изменения пришли – даже если косвенно – не может быть никаких сомнений; этим летом Франция вырвалась из пыльного мрака послевоенного консерватизма и эпохи несоответствия.

—«Я никогда не видел такого насилия в западной столице, как я увидел в Париже в этом месяце. Баррикады строились с помощью всего, что попадалось под руки – колес или автомобилей или даже рекламных щитов. Как только я наткнулся на горящий плакат фильма с Генри Фонда, Madigan, все стало совершенно сюрреалистичным. Естественно, французский народ сначала поддерживал студентов, потому что им не нравилось, как полиция избивала толпу. Но в конце концов после нескольких недель протестов люди были сыты по горло, они лишь хотели заправить свои бензобаки.»

– Бруно Барби