/ Art+Culture


10760 Views

Share Share Share

Введение в метафизику Годара

Философия фильмов.

 

И

менно в силу своего философского характера, методика Годара является дедуктивной или аналитической. Ведь если для обывателя мир, вещи, события заранее представляют собой беспроблемную целостность, то для мыслителя это лишь иллюзия устойчивости и порядка, нуждающаяся в очистительной критике и деконструкции.

Так в «Безумном Пьеро» персонажи Жана-Поля Бельмондо и Анны Карина почти механически переставляются автором в рамки различных жанров: детектива, драмы, мелодрамы, музыкальной комедии и т. п. Этой перестановкой достигается эффект абстрагирования, остранения образов, освобождающихся в каждой новой точки сингулярности от власти программирующего нас на определенное восприятие контекста. В подобной манере в «Альфавилле» Годар дезорганизует жанр фантастической антиутопии путем иронического перемешивания литературных и кинематографических штампов. В картине «Сделано в США» рекомбинация внутрижанровых элементов достигает еще большей глубины, а, стало быть, и метафизичности. Простое выведение художественного или социального стереотипа из-под юрисдикции защищающего его контекста действует у Годара обезоруживающе:

«Следует говорить и показывать буквально или же вообще не говорить и не показывать. Если готовые формулы утверждают, что революционеры у наших дверей и осаждают нас, словно каннибалы, их следует показать в лесах департамента Сана-и-Уаза, и показать, как они пожирают человеческую плоть. Если банкиры – убийцы, школьники – узники тюрем, фотографы – сутенеры, если рабочие являются пассивными педерастами в отношениях с хозяевами, то это надо показать, ничего не «метафоризуя», и необходимо составить последовательные серии. Если же нам говорят, что некий еженедельник не «держится» без рекламных страниц, то это так же следует показать буквально, вырывая эти страницы, так чтобы без них еженедельник оказывался несостоятельным: это уже не метафора, а доказательство».

 

 

Карл Поппер показывает действие логического круга в сфере научной методологии, которая в юмористическом виде зачастую может быть сведена к такой герметичной структуре:

«Почему море такое неспокойное сегодня?» – «Потому что Нептун сердится». – «Но каким образом вы подкрепите свое утверждение, что Нептун сердится?» – «О, не видите ли вы насколько море неспокойное. А не всегда ли оно неспокойное, когда Нептун сердится?». Схожим образом, искушенный в критике современного общества, Ролан Барт в «Мифологиях» мимоходом отмечает «особое пристрастие мелкой буржуазии к тавтологическим суждениям» типа «копейка есть копейка».

Формула такой закольцованной модели понимания выглядит просто: «А=А» (в противовес прибавляющей философской модели познания «А=В» или «А=А1»). И именно в таком виде («Е=Е») возникает эта формула в одном из наиболее метафизичных фильмов Годара – том же «Альфавилле», посвященном критике современной политической идеологии и ценностей ангажированной ею интеллигенции. По справедливому замечанию А. Тарасова, «Альфавилль» – это не антиутопия, а анти-антиутопия:

«Годар высмеивает в этом фильме не только современную «массовую культуру» – суррогат духовной пищи, призванный, перефразируя братьев Стругацких, занять время и, упаси бог, не побеспокоить голову. Он высмеивает еще и ставшее уже привычным в руках у правых пугало «тоталитарной антиутопии». Предельно технизированный тоталитарный мир оказывается на поверку «бумажным тигром», разваливается от столкновения с живым человеком – подобно тому, как карточная Страна Чудес разваливается от столкновения с живой Алисой. Это подчиненная, идеологическая задача – разгипнотизировать тех, кто зачарован уверениями, будто революционное действие неизбежно ведет к установлению непобедимой тоталитарной деспотии».

 

 

В «Альфавилле» тоталитарный компьютерный мега-мозг воплощает формулу «Е=Е» или «я=я» в реальность одномерного мышления и одномерного общества (очевидная годаровская отсылка к философскому бестселлеру «Одномерный человек» Герберта Маркузе). Герметичные слова-заклинания (как, например, «мне-очень-хорошо-спасибо-пожалуйста» – формула универсальной коммуникации), официальный запрет на «что-вопросы» (отсылка к принципам неопозитивизма, безуспешно пытавшегося в первой половине ХХ в. упразднить философию и метафизические проблемы), блокировка эссенциальной и эмоциональной референции понятий, конструирование замкнутого мира симулякров – все это делает «Альфавилль» городом опредмеченной и победившей идеологии, который Годар вместе со своим героем разбивает на мельчайшие атомы.

Сценарий фильма «Страсть», представляющего собой, казалось бы, просто объяснение в любви к живописи, представляет собой вместе с тем опись философско-эстетических категорий:

«вот свет, и вот солдаты, вот хозяева, вот дети, и вот свет, и вот радость, вот война, вот ангел, и вот страх, и вот свет, вот всеобщая рана, вот ночь, вот дева, вот благодать, и вот свет, и нот свет, и вот туман, и вот приключение, и вот вымысел, и вот реальность, и вот документ, и вот движение, и вот кино, и вот изображение, и вот звук – и вот кино, вот кино, вот кино… вот работа».

При этом живописное изображение, являющееся, на первый взгляд, в «Страсти» самоценным становится лишь отправным моментом глубокой культурно-исторической рефлексии, нацеленной на поиск предельных оснований таких человеческих феноменов, как любовь, страх, насилие, судьба и т.п. Интересно заметить, как режиссер деконструирует для своих целей живописные оригиналы Рембрандта, Гойи, Делакруа и других любимых художников. В инсценировке «Расстрела повстанцев» Годар неожиданно переключает зрительское внимание с эмоций погибающих повстанцев на крупный план лиц карателей. Камера медленно скользит вдоль шеренги нацеленных прямо на зрителя винтовок и пытается разобраться в психологии самих убийц, лишая эту персонализированную машину насилия, еще защищавшего ее у Гойи алиби анонимности. Похожим образом в постановке «Ночного дозора» Рембрандта, Годар выхватывает из тени второстепенных до того персонажей, и пытается понять их скрытые резоны. Яркая фантазия на тему «Взятия Константинополя крестоносцами» Делакруа мобилизует почти бодрийяровский анализ принципов социально-символического обмена.

Идеи Бодрийяра или Лакана о женщине, как предмете символического торга между мужчинами иллюстрирует здесь фигура обнаженной девушки, которая переходит из рук в руки в качестве военного трофея, но одновременно и своеобразной конвертируемой валюты. Этот концепт находит затем проекцию в современность и очевидную параллель в виде морганатической связи коротышки-продюссера и холеной длинноногой красавицы, которую он вечно возит с собою, как некую мету своего социального ранга и достатка. Так Годар не только дает свою версию давним социальным конфликтам но проявляет механизмы современного общественного отчуждения.

 

Именно марксизм, структурный психоанализ, экзистенциализм и другие самлбытные методики дают целый ряд необходимых инструментов для понимания этих Годаровских реконструкций. Как раз по поводу «Страсти» Годар сказал, что кино, как и живопись, являются «искусством контрастов». Страсть, боль, скорбь, радость, так же точно, как белый и черный цвета, строгие контуры пространства или три модуса времени – все это служит у Годара этакими рефлексивными красочками, выстраивающими по ту сторону изображения или сюжета свою субстанциальную действительность.

Важно, что свои категории Годар определяет для каждого фильма заново и при этом старается выдерживать максимальную объективность в их употребление. Так, маоист, марксист, левый радикал, Годар не делает различий между употреблением конструктов революционного и буржуазного дискурса, и не маркирует элемент любого из них как правдивый или ложный. Например, в «Маленьком солдате» революционеры пытают героя параллельно с чтением вслух текстов Маркса и Ленина, что обезоруживает «правых» и заставляет недоумевать «левых». В «Карабинерах» неофашисты расстреливают девушку-революционерку, но эта сцена сделана без малейших признаков пафоса и сочувствия к жертве – ее последние слова выглядят пустыми, и сама революционерка становится здесь лишь своего рода цитатой. В «Безумном Пьеро» буржуа разговаривают между собой точно так же, как убогие типажи рекламных роликов, но в «Страсти» уже пролетарии в диалоге между собой выдают лишь избитые штампы о нормах труда и бытовых трудностях. В «Уик-энде» производители и потребители то набрасываются друг на друга, то с чувством обнимаются.

Вообще принцип кантовского априоризма многое проясняет в отношении к анализируемой теме. Ключом здесь может служить название одного из самых красивых и тонких фильмов Годара – «Имя Кармен» («Prenom Carmen»), где «prenom» – это и собственно «имя» во французском языке, но и некое «до-имя» в латинской транскрипции. В одной из сцен героиня спрашивает здесь: «Как называется то, что до имени?». Сам же Годар, комментируя название, сказал, что «что имя – это как раз, то что было «до»: следует добраться до персонажа еще перед тем, как его уловит миф или легенда; а что касается Христа, «что сказали друг другу Иосиф и Мария перед тем, как родить ребенка?».

«Фильм называется «Имя Кармен». И в нем, в определенные момент отвечают на серию вопросов: «Что предшествует имени?.. Как это называется?.. И в конечном счете как это должно называться?.. Должны ли мы называть вещи, или сами вещи должны приходить к нам без названий?..» Такие вот вопросы. Я думаю, что кинематограф должен показать вещи перед тем как их назовут: для того, чтобы их можно было назвать, чтобы помочь самим себе их назвать.

Как и всякий проницательный художник Годар не прошел мимо титульной для культуры ХХ века коллизии визуального и наративного (в лучшем виде проанализированной Ф. Джеймисоном). Вот только вряд ли можно Годара посчитать типичным постмодернистом – могильщиком культурных метанарраций. Ведь несомненно, что все его творчество и наблюдаемая при определенном внимании система внутренних метакодов образуют просто другого рода повествовательность. Делез говорит в связи с этим о Годаре, как о представителе «романного» кино, реформирующего, но одновременно и продлевающего жизнь классической нарративности.

Например, в самом начале фильма «Увы, мне» («Helas pour moi») рассказывается философская притча о судьбе культурных традиций:

«Когда перед моим прадедом вставала нелегкая задача, он шел в лес в определенное место, только ему знакомое, разводил костер и погружался в долгую молитву. И проблема решалась сама собой. Когда мой дед сталкивался с проблемой, он приходил на то же место в лесу и говорил: «Мы больше не умеем разводить костер, но мы еще не забыли молитву». И проблема решалась сама собой. И отец – он тоже шел в лес и говорил: «Мы больше не умеем разжигать костер, мы забыли слова молитвы, но мы все еще помним место в лесу. И это должно свершиться» И так все получалось. Но когда я столкнулся с проблемой, я остался дома и сказал: «Мы больше не умеем разводить костер, мы забыли слова молитвы, мы даже не знаем места в лесу, но зато мы все еще умеем рассказывать истории»».

Эту аллегорию можно толковать как модель европейского культурного кризиса: искусство утрачивает огонь чувств, идеалы, Бога, даже саму разметку особого художественного пространства. Кстати, именно для этой функции необходим был «Черный квадрат» Малевича, как объясняет Славой Жижек: это попытка оставить в кадре если не возвышенный Объект, то хотя бы просто знак его отсутствия, сохранить за Объектом право в будущем вернуться на свой трон:

«Таким образом, если проблема традиционного (домодернистского) искусства заключалась в том, как заполнить возвышенную пустоту Вещи (чистого Места) адекватным прекрасным объектом, т. е. как успешно поднять обыкновенный объект до высокого уровня Вещи, то проблема современного искусства в известном смысле противоположна (и куда более ужасна): теперь уже нельзя рассчитывать на то, что Пустота (священного) Места предлагает себя человеческим артефактам, и задача заключается в сохранении Места как такового, сохранении, позволяющем убедиться в том, что место «имеет место»; иначе говоря, проблема теперь не в ужасающей пустоте, не в заполнении Пустоты, а в первую очередь – в создании Пустоты».

Годаровские притча и весь фильм показывают, что такое местоблюстительство художественного престола – еще не последняя линия обороны, истинной трагедией стало бы именно забвение историко-лингвистической повествовательности – основы культурно фило- и онто-генеза. Это единственный неизменный объект всякого художественного творчества. Потому совершенно не случайно в титрах «Увы, мне» появляется надпись «Основано на легенде» – это отсылка и к исходному тексту (мифе об Амфитрионе и его жене Алкмене, соблазненной Зевсом, принявшим обличье мужа – такова фабула и годаровского сюжета), но одновременно еще и метафора предельной творческого анамнезиса, идея возврата искусства к своим исходным основаниям. Для того Годару и потребовалась здесь масса ретроспективных цитат – от Плавта до Жана Жиро, от писем Джакомо Леопарди до Германа Мелвилла (отсюда классическая нарративная экспозиция: «Зовите меня…»), от фильмов Хичкока до ранних произведений самого Годара (например, цитатный кадр с солнцем «просверливающим дыры среди золотых листьев» из фильма «На последнем дыхании» или голос «высшего разума» из «Альфавилля»). Но еще более важной является аллюзия на знаменитый план прибывающего поезда из фильмов братьев Люмьер, которая появляется вместе с закадровым высказыванием о «необходимости начать все заново».

Можно сказать тогда, что, постулируя наличие кризисной для искусства ситуации, Годар воскрешает его априорные основания: метафизические координаты, эссенциалистские вопросы, антропологическую референцию. Возвращение к литературным архетипам античной и христианской культуры потребовались режиссеру для постановки фундаментальной проблемы ХХ века – проблемы возобновления Метафизики как метода искания Веры. Все символические маркировки фильма настойчиво указывают на религиозно-философские смыслы. Явление «Бога» иллюстрируется здесь вспышками молний и раскатами грома. Рассуждения о жизни и творчестве сопровождаются акцентированной сменой дня и ночи, светлых и темных планов. Функции первичного художественного канона, к которому часто регрессирует изображение (на манер «Черного квадрата» и вообще авангардистского минимализма) выполняет здесь намеренная потеря фокуса, предельно абстрагирующего кадр или частые его затемнения.

Так, в духе Вольтера или Декарта, Годар превращает критику в новую апологию Абсолюта. Ведь справедливо, что всякая глубокая аналитика рано или поздно достигает точки своего подвеса, всякая последовательная критика требует для себя новой метафизики. Этот парадокс можно объяснить, апеллируя к известному методологическому правилу Людвига Витгенштейна – «принципу дверных петель». Ведь дело в том, что «вопросы, которые мы ставим, и наши сомнения зиждутся на том, что для определенных предложений сомнение исключено, что они словно петли, на которых держится движение остальных… Если я хочу, чтобы дверь отворялась, петли должны быть закреплены». Иначе говоря, чтобы критически мыслить, необходимо некритически принять что-то немыслимое: так теорема решается лишь тогда, когда мы догматически уверуем в набор исходных аксиом.

Не случайно, что и по мысли Делёза это разоружение, развоплощение дискурса в кинематографе Годара означает возвращение слов телу, небу, миру, символизирует обретение онтологической веры в этот мир. Не случайно также, что в среде годаровских поклонников общим местом стало обыгрывание имени режиссера – Godar, как имени кинематографического Бога (God), хотя в русском языке это звучит еще точнее: Год–дар есть собственно «Божий дар». Не только творчество режиссера, но и его «prenom», чистое имя, до-имя – это прямая отсылка к Абсолюту.

Автор текста: Вячеслав Корнев

10760 Views