Tagged: Япония

Японская независимая анимация. Травяной лабиринт

Травяной лабиринт (草 迷宮 Kusa meikyū) – японский фильм режиссера Сюдзи Тераяма, который был выпущен во Франции в 1979 году и в Японии в 1983 году.

Сюрреальная экскурсия в подсознание молодого человека, ищущего слова мелодии, которую его мать возможна пела в детстве. Мечтательные образы достигают кульминации в сцене обнаженного тела девушки, покрытой каллиграфическими персонажами.

Творчество Тэраямы отличают самобытность, буйная фантазия, провокационный тон, богатство поэтических ассоциаций, интеллектуальная полемичность и заостренность в сочетании с жесткой оппозицией академизму; пристрастие к ярким визуальным и театральным эффектам; частое обращение к насыщенной (а иногда и гротескной) эротической образности; значительная роль, уделяемая материнской фигуре и темам, связанным с «эдиповым комплексом»; критическое отношение к пережиткам феодального общественного устройства, парадоксально перемежающееся с ностальгией по уходящему в прошлое традиционному укладу деревенской жизни. Многие произведения Тэраямы выросли из противоречивых влияний молодежной контр-культуры 60-х годов, критического осмысления западного воздействия на японское общество и богатых фольклорных традиций сельской Японии. Управляя собственным независимым театром «Тэндзё Садзики» и регулярно снимая авторское кино, Тэраяма проявил себя также как харизматичный лидер и незаурядный организатор. На протяжении своей творческой карьеры он сумел вовлечь в свои художественные начинания представителей самых разных слоев японского общества: от трудновоспитуемых уличных подростков до выдающихся актеров, музыкантов (J. A. Seazer, Кан Миками), поэтов (Сюнтаро Таникава), фотографов (Эйко Хосоэ и Хадзимэ Саватари), кинооператоров (Тацуо Судзуки) и художников (Таданори Йокоо, Aquirax Uno).

Восстание японской молодежи. Интимный портрет

«Счастливые семьи – все одинаковы, – замечательно заметил Толстой, – но каждая несчастная семья несчастлива по-своему». Обратное можно сказать о самых нестабильных членах семьи: подростках. В конце концов, каждый счастливый подросток счастлив по-своему; но несчастливые подростки – все одинаковы.

В 1964 году фотограф LIFE Michael Rougier и корреспондент Robert Morse отправились в Токио, чтобы задокументировать эпоху восстания одного японского поколения и вернулись назад с удивительно интимным, часто тревожным портретом подростков, мчащихся к забвению.

Фотографии, которые, как представляется, дышат как безрассудной энергией, так и острым отчаянием – мы не просто видим детей, которые расширяют границы недовольства общества. Вместо этого нам предлагают редкий и тревожный момент соучастия: это поколение потерянных мальчиков и девочек, как показывают работы Rougier, пытается рассказать нам что-то, упрекающее и озадачивающее, о мире, который мы создали.

Кейзо Китадзима. Эстетика DIY

Кейзо всю жизнь снимал зернистые и нечеткие уличные портреты. Китадзима провел конец 70-х годов, рассказывая о улицах и ночных клубах Токио в быстрой последовательности выставок в стиле DIY, пока его учитель, фотограф Дайдо Морияма, не призвал его расширить свою практику. В начале 80-х годов Китаджима прибыл в Нью-Йорк, а через десять лет отправился в распавшийся Советский Союз. Где-то между ними он захватывал безумные уличные снимки в Сеуле, Гонконге, Лондоне, Париже, Праге, Берлине, Будапеште и Варшаве – временами в супер-насыщенном цвете, другие в зернистом черно-белом.

Теперь, в 62, это редкое интервью показывает, почему неуловимый японский ‘объектив’ выходит за раамки уличной фотографии, чтобы показать более глубокие слои человеческой правды.

Называть работу Кейзо Китадзима «уличной фотографией» было бы упрощением. Знаменитый японский фотограф документировал городскую уличную жизнь городов от Токио до Нью-Йорка до Москвы на протяжении десятилетий. Его работа – песчаная, экспериментальная, конфронтационная – вдохновила поколение молодых уличных фотографов и расширила границы японской фотоэстетики – грубой, интенсивной, размытой. Его высококонтрастные сцены ночной жизни Токио; насыщенные цветные фотографии Нью-Йорка 70-х и 80-х годов были уличной фотографией, подталкиваемой к самым сырым, самым экспериментальным пределам того, что он называет «неидентичным».

Именно эта энергия изначально привлекла внимание Рей Кавакубо, которая заказала у Китадзима съемку рекламной кампании Comme des Garçons в 1995 году. Бренд уже был известен тем, что у него есть партнерские отношения с художниками и фотографами, продвигающими границы, для создания рекламы, которая была одновременно необыкновенно красивой и увлекательной. Обычно объявления даже не демонстрировали одежду, предпочитая предаваться описанию простого образа. Кавакубо выбрала несколько изображений Китадзима, снятых в Нью-Йорке и Токио, как дань уважения реальному стилю улицы, захваченному объективом фотографа.

Когда дело доходит до разговоров о его работе, Китадзима съеживается. В этом редком интервью, через переводчика, он, создавая свою персональную выставку в Little Big Man, предпочел, чтобы его жизненная работа говорила сама за себя. Когда его спросили о его работе с Рей Кавакубо для рекламной кампании Commes des Garcons 1995 года, его ответ был лаконичен. «Да, я встретил ее. Это была оплачиваемая работа для меня, поэтому я не очень хорошо ее помню». Когда его спросили, восхищается ли он нынешними уличными фотографами или уличными брендами, которые обращаются к фотографии, такие как Public School и Supreme, он отвечает: «Я не восхищаюсь ни одним современным уличным фотографом, и я не знаю этих брендов».

 

Кейзо Китадзима и творческий процесс.

У вас всегда была эстетика DIY в том, как вы фотографировали и представили свою работу. Как это развивалось и как это связано с сегодняшним днем, ​​с молодыми фотографами, использующими instagram, самостоятельную публикацию и т. д …

Между их творчеством и Instagram нет определенности. Instagram – это не-сайт, и то, что я делаю, зависит от сайта.

Термин уличная фотография так широко используется сегодня. Считали ли вы себя «уличным фотографом», когда вы только начинали?

Меня больше интересуют города, чем улицы. Сначала, когда я нашел интересный город, я хотел вдаваться в него во всех его подробностях. После 1991 года я прекратил использовать портативную камеру для фотографирования городов как фланер – это определение «уличного фотографа». Поэтому я больше не считаю себя «уличным фотографом».

Каково было ваше впечатление о стиле и культуре в Нью-Йорке, когда вы приехали туда впервые? И как оно развивалась, когда вы проводили время на улицах. Вы недавно были в Нью-Йорке? Если да, каковы были ваши впечатления?

В Нью-Йорке, который я знал с 1980-х годов, знаменитости и богатые люди жили рядом с низшим классом. Энди Уорхол и пехотинцы были на одной улице. Я не был в Нью-Йорке с тех пор.

Как вы решали, где снимать? Вы всегда носили с собой камеру?

Я фотографировал города, которые мне нравились. Обычно я не носил бы с собой камеру.

Расскажите о своих отношениях с Дайдо Морияма? Каким он был наставником?

Он был хорошим учителем.

Как вы думаете, ваша работа влияет на работу сегодняшних уличных фотографов?

Это трудный вопрос; Я не могу сказать. Я думаю, что люди, на которых могло повлиять мое творчество, смогут лучше ответить.

Каковы были некоторые сходства и различия в фотографировании Японии и Нью-Йорка?

Было бы разумнее сравнивать Нью-Йорк и Токио; Я не могу сравнивать Нью-Йорк и Японию, потому что это разные вещи. В любом случае, нет реальной разницы в фотографировании двух городов.

Сюдзи Тэраяма. Японское Экспериментальное Кино

Режиссёр Тэраяма Сюдзи был одним из кумиров детства Кунихико Икухары. Участники группы Be-Papas не раз упоминали, что авангардистский стиль работ Тэраямы сильно повлиял на визуальные образы «Утэны».
Биография

Тэраяма Сюдзи (10.12.1935 — 04.05.1983) — известный японский авангардист, театральный и кинорежиссёр, драматург, поэт, фотограф, спортивный обозреватель.

Родился в городе Хиросаки, перфектура Аомори, был единственным ребёнком в семье. Отец ушёл на войну в 1941, умер в 1945. Когда Тэраяме было девять лет, его матери пришлось уехать, чтобы работать на американской военной базе в Кюсю. Тэраяма остался жить с родственниками, и ему выдедлили для сна место за экраном в кинотеатре.

В 1954 Тэраяма поступил в престижный частный университет Васэда. Он изучал японский язык и литературу, но вскоре был вынужден бросить учёбу из-за болезни, после чего стал работать в баре в Синдзюку. Впоследствии он писал в своих эссе, что через бокс и скачки можно познать жизнь гораздо лучше, чем через посещение школы и прилежную учёбу. В те годы Тэраяма проводил время, сочиняя поэзию и прозу, а также изучая японскую литературу и западную классику. В особенности его впечатлил Лотреамон и его «Песни Мальдорора».

До 1959 он работал над радиопередачами и постановками. В 1960 он женился на продюссере Кудзё Эйко и в 1967 году основал вместе с ней театральную группу «Тэндзё Садзики». Название группы взято из японского перевода фильма Марселя Карне «Les Enfants du Paradis» (Дети райка) и дословно может быть переведено как «Небесные дети». Тем не менее, правильный перевод — «Галёрка» (в японском — сложная аудитория, которая шумит и мешает исполнителю).

«Тэндзё Садзики» — одно из ярких явлений японского андерграунда 1960—70-х годов. Их художественная деятельность характеризовалась авангардизмом, экспериментаторством, интересом к фольклору, элементами ситуационизма, гротеска и эротического шоу. Труппа ставила спорные и неоднозначные спектакли, в которых поднимались социальные темы и пересматривались устоявшиеся взгляды.

В 1970 вышел первый полнометражный фильм Тэраямы — «Император Томатный Кетчуп».

Наиболее известные поставновки «Тэндзё Садзики»: «Синяя Борода», «Yes», «Преступление толстяка Оямы».

Наиболее известные фильмы Тэраямы: «Император Томатный Кетчуп», «Выбрось книги, вали на улицу!», «Пастораль: умрем на природе», «Боксер», «Прощание с ковчегом».

Стилистика

Большинство фильмов Тэраямы состоят из экспериментальных отрывков, сильно различающихся по стилю и тематике. В молодые годы Тэраяма увлекался общественно-политическими вопросами и занимался слегка наивными революционными провокациями, твёрдо веря, что бокс и другие активные виды досуга учат жизни куда лучше книг. Повзрослев, он занялся созданием прекрасного сюрреального кино, посвящённого исследованиям вопросов памяти и прошлого.

Творчество Тэраямы отличают самобытность, буйная фантазия, провокационный тон, богатство поэтических ассоциаций, интеллектуальная полемичность и заостренность в сочетании с жесткой оппозицией академизму; пристрастие к ярким визуальным и театральным эффектам; частое обращение к насыщенной (а иногда и гротескной) эротической образности; значительная роль, уделяемая материнской фигуре и темам, связанным с «эдиповым комплексом»; критическое отношение к пережиткам феодального общественного устройства, парадоксально перемежающееся с ностальгией по уходящему в прошлое традиционному укладу деревенской жизни. Многие произведения Тэраямы выросли из противоречивых влияний молодежной контркультуры 60-х годов, критического осмысления западного воздействия на японское общество и богатых фольклорных традиций сельской Японии.

Смотреть фильмы.

Артхаусное аниме Эйити Ямамото «Печальная белладонна»

До недавнего времени эта картина считалась почти потерянной для кинематографа, однако бережная реставрация и перевыпуск сделали ее доступной каждому киноману в мире. Фильм японского режиссера полностью анимирован вручную и исполнен в причудливой акварельно-карандашной технике. Белладонну называют «оккультной психосексуальной одиссеей», но она нарисована слишком хитро, чтобы назвать ее эротической и в то же время слишком провокационно, чтобы отпустить зрителя от экрана.

Сюжет — знакомая фаустовская сказка: став жертвой насилия со стороны жителей деревни, красивая крестьянка продает свою душу дьяволу, чтобы жестоко отомстить обидчикам.

Японская концепция пространства может изменить ваше понимание мира

Когда вы первым заходите в конференц-зал, не кажется ли вам, что в помещении пусто?

Человек, выросший на Западе, воспринимает комнату для совещаний прежде всего как пространство, созданное для переговоров между людьми. Поэтому вполне закономерно с его стороны назвать помещение, в котором никого нет, пустым. Как замечает философ Хэнк Остерлинг, «для человека Запада в комнате перестает быть пусто лишь тогда, когда в нее кто-то заходит».

Однако на Востоке к пространству относятся немного иначе. В Японии каждое помещение наделено особым смыслом, по важности стоящим выше любого происходящего в нем события. Для японцев пространство принимает непосредственное участие в формировании отношений между людьми, поэтому тот же конференц-зал в Токио будет наполнен символами и незримыми правилами, по которым присутствующие могут или должны взаимодействовать друг с другом. Таким образом, пространство в Японии всегда будет обладать невидимой структурой, функционирующей вне зависимости от того, находятся в нем сейчас люди или нет.

Оформление помещения воспринимается нами как процесс создания взаимосвязи между стенами и объектами, в то время как японская концепция целиком опирается на отношения между людьми. Сместив привычное для нас понимание в сторону Востока, мы можем открыть для себя неожиданную сторону пространств повседневной жизни и по-иному взглянуть на то, как в них развиваются человеческие взаимоотношения.

Японская концепция пространства

Западные дизайнеры и архитекторы давно вдохновляются японским пониманием пространства. Но мы тоже можем узнать немало интересного, причем не только о том, как представители разных культур подходят к самому понятию, но и о том, как это реализуется на практике. Профессор Нихонского университета Мицуру Кодама считает, что на формирование японской концепции пространства повлияли две фундаментальные традиции: исконный для нации синтоизм и пришедший с материковой Азии буддизм.

Синтоизм учит японцев высоко ценить гармонию между людьми и уделять особое внимание разным проявлениям межличностных отношений: как вербальным, так и невербальным. С буддизмом в культуру пришли идеи коллективизма и понятие о пустоте. Все эти принципы «предполагают отказ от принципиальных идей и действий», — объясняет Кодама. Даже японское слово нинген («человек»), отражает специфику восприятия поступков и характера. Первая составляющая слова (нин) переводится как «человек», вторая (ген) обозначает «пространство» или «промежуток». Представление о личности формируется не в отрыве от внешней среды и не на основании частных характеристик, а из контактов и отношений, которые человек выстраивает в процессе коммуникации.

Похожим образом воспринимается японское пространство, предназначенное главным образом для того, чтобы упорядочивать все взаимодействия, возможные случайности и связь человека с окружающими его людьми и обществом в целом. Например, традиционные японские чайные дома имеют узкие и невысокие двери. Исторически их цель заключалась в том, чтобы гости опускали голову при входе, а самураи оставляли свои мечи за пределами комнаты. Таким образом, двери напоминали гостям об их положении по отношению к хозяину и о неприемлемости насилия в развитой цивилизации. Японское пространство продолжает культурные традиции и ценности, а не служит местом, где они рождаются.

 

Четыре типа японского пространства

У японцев существует по меньшей мере четыре разных слова для обозначения пространства, и почти все они имеют существенные различия с английскими аналогами.

Японские слова ставят акцент главным образом на характере межличностных связей, а не на специфике самого помещения. Каждое из четырех понятий рассматривает социальные взаимодействия с разных точек зрения, и каждое из них может оказаться полезным в переоценке пространств, которые мы создаем и используем в нашей повседневной жизни.

Коммуникационное пространство (ва)

«Мы уселись друг напротив друга в небольшой комнате, и я почувствовал, как в атмосфере (ва) воцарилось напряжение».

Ва нередко переводят словом «гармония», но нельзя сказать, что оно со всей точностью отражает суть понятия. Ва заключает в себе осознание межличностного взаимодействия, и его часто передают при помощи слов, применимых для описания ветра. Каждое пространство оказывает свое влияние на отношения, которые получают развитие в его пределах. Ва показывает, какой характер имеет это влияние в данный момент.

К примеру, иностранных туристов, наслышанных о строгом деловом этикете японской нации, может поразить ночная жизнь, бьющая в Японии ключом. На смену длинным рабочим дням нередко приходят вечера, исполненные веселья и непринужденных разговоров, проведенных за выпивкой. Возможность установить благоприятное ва и укрепить отношения — одна из причин, по которой коллеги проводят свое свободное время вместе.

Рабочее пространство организовано таким образом, чтобы настроить общение между людьми на соответствующий лад, но совместная работа может создавать стресс и разногласия, с которыми необходимо справляться. В большинстве социальных групп офис расценивается как неподходящая для таких вещей обстановка. Вместо этого в Японии существует идзакая — особый вид баров, позволяющий развивать неформальные отношения между коллегами. Алкоголь, уединенные комнаты и уютные столики дают возможность собравшимся делиться мыслями, которые не могут быть высказаны в рабочей среде. Сотрудники могут отчитать своих начальников, а атмосфера в идзакая способствует обнаружению и решению проблем, существующих внутри коллектива.

Каждый из нас может более ответственно подходить к выбору пространства в зависимости от того, что мы собираемся делать и говорить. Обстановка влияет на характер отношений, которые мы создаем с окружающими людьми. Если вы ждете от человека искреннего разговора о чувствах, где вы предпочтете провести вашу встречу? Подойдет ли шумная кофейня для обсуждения личных тем, или лучше сделать выбор в пользу ужина при свечах в уютном ресторане?

Пространство для оптимизации умственных процессов (ба)

«В проекте было задействовано много разных отделов, поэтому прогресс оставлял желать лучшего. Но рабочее пространство (ба) было прекрасно организовано, и в иных условиях прорыв был бы просто невозможен».

Суть ба заключается в организации элементов обстановки таким образом, чтобы они способствовали открытию новых идей и приобретению опыта. В то время как ва нацелено на личные взаимоотношения, ба отдает приоритет созданию и распространению новой информации. И если главное предназначение ва заключается в установлении гармонии между людьми, то основная цель ба — помочь им найти достойное применение своим знаниям и опыту.

Концепция «открытого офисного пространства» есть не что иное, как один из основных принципов проектирования помещения для ба. Многие японские офисы представляют собой просторные помещения с широкими столами, рассчитанными на большое количество сотрудников. Такая организация рабочего места направлена на то, чтобы между работниками постоянно происходил процесс обмена информацией, в том числе случайный. Японцы также поощряют междисциплинарное взаимодействие, так как, по их убеждению, сочетание разных точек зрения — один из залогов успеха. В совместной работе специалистов из разных областей всегда существует риск слабой эффективности, но структура организации ба располагает к тому, чтобы любой опыт выдвигался на всеобщее рассмотрение.

Чтобы привнести в свою жизнь ба, можно подписаться на сообщества в социальных сетях, посвященные тематикам, не входящим в круг наших интересов, или посещать мероприятия, не связанные с основной сферой деятельности. Для создания ба не менее важно общаться с людьми, которые в повседневности не привлекли бы нашего внимания. Необходимо быть открытым к постоянным помехам и встряскам вопреки желанию оставаться в пределах зоны комфорта. Суть идеи заключается в том, что наш опыт обладает ценностью лишь тогда, когда его можно противопоставить опыту окружающих.

Место пребывания (токоро)

«Хоть им обоим нравилось отдыхать на природе, место (токоро), требующее двух пересадок на самолете, казалось не лучшей идеей для свадебного путешествия».

Токоро используется не только для внешнего описания места, но и для передачи его особенностей. В Японии представление о пространстве неотделимо от истории, культуры, общества и других возникающих с ним ассоциаций. Таким образом, концепция токоро — это идея о контексте пространства, поскольку место выступает полноценным участником всех связанных с ним событий.

Если ва регулирует отношения между людьми в пространстве, то токоро отражает действия более глобального исторического масштаба. Тем не менее идея токоро немного расходится с понятием места в западной культуре. В западном понимании место обладает иерархией с четкими границами, что намного упрощает представление об элементах, включенных в состав более крупных частей и в то же время состоящих из меньших деталей: офис расположен в Нью-Йорке, городе Соединенных Штатов. В этом офисе находится отдел продаж, а Жюль — его сотрудник.

Японская концепция пространства не имеет такого четкого разграничения между составляющими: они находятся в динамичном взаимодействии. Здание не может быть расположено в Токио, если самого Токио нет в этом здании.

Негативное пространство (ма)

«Суматоха на этом мероприятии (ма) просто ужасна! Нет и секунды на то, чтобы перевести дух и немного поразмышлять в перерывах между презентациями, переговорами и обедами».

Ма часто переводят как «негативное пространство». Однако, если быть точным, этот термин обозначает область, в которой могут одновременно сосуществовать явления разного рода. Когда мы ведем диалог с другим человеком, нам хочется верить, что он поймет наши слова и уловит именно тот смысл, который мы в них вложили. На деле такое происходит далеко не всегда. Если вы скажете: «Я голоден», ваш собеседник может воспринять это как новую информацию, команду покормить вас, а то и вовсе как выражение сомнения в его гостеприимности, если не совершенно иначе.

Концепция ма заключается в возможности абстрагироваться от всего лишнего, чтобы привести в порядок свои мысли и разобраться с недопониманием. Оформление пространства ма сводится к созданию моментов спокойствия и осознания реальности.

К примеру, японские храмы обычно находятся на вершинах высоких холмов. Долгий и утомляющий подъем по крутым ступеням позволяет человеку избавиться от всех лишних переживаний и подготавливает его разум ко входу в святилище. В крупных городах всюду разбросаны небольшие парки и скверы, дающие возможность побродить по извилистым тропинкам, предавшись неторопливым размышлениям. Даже диалоги на японском языке отличаются долгими паузами, непривычными уху западного человека.

Стремление создать вокруг себя пространство, располагающее к уединению и рефлексии, помогает лучше справляться с давлением и противоречиями современного мира. Разные взгляды на жизнь редко с легкостью уживаются в одной социальной среде, а регулярные поездки из дома на работу и обратно часто сопряжены с большим потоком людей и сильным стрессом. Для его преодоления существует множество способов привнести в свою жизнь элемент ма. Медитация — отличная возможность собраться с мыслями во время напряженного рабочего дня. В читальных залах библиотеки можно найти убежище от суеты современного мира, помешанного на выгоде, а у себя дома — выделить зону без гаджетов. Есть ли по-настоящему пустое пространство в наши дни?

***

Более «японизированное» представление о пространстве открывает для нас новые подходы к организации личного времени и позволяет сосредоточиться на важных для нас сферах деятельности. Пространства для укрепления взаимоотношений (ва), получения новой информации (ба), установления связи с внешней средой (токоро) и уединенных размышлений (ма) могут значительно расширить наш кругозор и способствовать лучшему пониманию окружающих.

Оригинал: Quartz.
Автор: Джеррольд Макграт.

Переводила: Елена Остапчук.
Редактировала: Слава Солнцева.

Источник

I.K.U. Симфония киберпанка и секса

I.K.U. (произносится как ai-kei-ju) — инди-фильм снятый тайваньско-американским автором экспериментальных фильмов Shu Lea Cheang. Он был заявлен как «японский научно-фантастический порнографический фильм». Сюжет фильма частично основывается на сюжете фильма Бегущий по лезвию. Название фильма на японском сленге означает «оргазм». Фильм часто относят к жанру японский киберпанк

Премьера I.K.U. состоялась в 2000 году на Sundance Film Festival. Этот фильм является первым порнографическим фильмом, продемонстрированным в рамках фестивальной программы.

 

Действие фильма развивается в районе 2030 года. Мультинациональная корпорация «Геном» разрабатывает продукт названный «I.K.U.-чип», подключаемый к портативным устройствам пользователей и позволяющий им скачивать с серверов I.K.U. оцифрованные данные об оргазме и испытывать соответствующие ощущения, без необходимости вступать в реальный физиологический контакт с кем-либо. Корпорация отправляет своего кибернетического шейпшифтера Рейко собирать и записывать на встроенный I.K.U.-чип информацию о различных оргазмах, в том числе и включающих оргазмы полученные в нетрадиционно-ориентированных половых контактах. Для сбора информации, Рейко трансформирует свою внешность, стараясь стать более привлекательной для избранного объекта (или пары объектов), вступает с целью в сексуальный контакт и трансофрмирует свою правую руку в кибернетический член, и вводит его в вагину или анус жертвы, до достижения той оргазма, который записывается на I.K.U.-чип.

Рейко подчиняется служащему корпорации «Геном» Диззи, называемому «I.K.U. Runner». Она вступает в контакт с различными людьми, такими как: корпоративный работник, стриптизерша, молодая пара, драг-дилер и мужская проститутка Акира и т. д.

Реклама пива в стиле киберпанк из 90-х стала образцом

Lenta.ru пишет, что в сети обратили внимание на рекламу ирландского пива Murphy Irish Stout, снятую японским режиссером Хироюки Китакубо (Hiroyuki Kitakubo) в 1997 году. Ролик был опубликован в Twitter-аккаунте timsoret, где за сутки собрал более 132 тысяч просмотров, девять тысяч лайков и четыре тысячи репостов.

На видео, действие которого происходит в выдуманной киберпанк-вселенной, одетые в кимоно самураи с катанами, перепрыгивая машины, в неизвестном направлении несутся через мрачный город будущего под напряженную музыку. Целью воинов оказывается ирландский бар, где они, распугав посетителей, заказывают себе стаут, залпом выпивают его и уходят.

Сразу после них пиво пытается заказать неторопливый горожанин. Однако дверь захлопывается прямо перед его носом, а заведение закрывается — спешка самураев была обусловлена скорым закрытием бара. «Это самая удивительная реклама, что я видел в своей жизни», — восхитился один из зрителей.

«Киберпанк и пиво. Что может быть лучше?» — поинтересовался другой.

Девять главных понятий, помогающих постичь японскую культуру

Очарование вещей, печаль одиночества, приглушенность на грани исчезновения красок и звуков, следы времени, вечное в текущем, сломанная ветка и другие красивые метафоры, которыми еле-еле можно объяснить непереводимые японские слова

Предуведомление. Точных определений рассмотренных ниже понятий не существует, они, как и другие представления, возникшие в Японии в Средневековье, расплывчаты, плохо формулируются, но ясно ощущаются. Перевести их одним словом невозможно. Европейское сознание требует ясной логики, четких формулировок, а японское скорее погружает свои понятия в тень, относится к ним более потаенно, интимно. Отсюда множество интерпретаций, с одной стороны, с другой — отсутствие каких бы то ни было пояснений, кроме метафорически-загадочных.

物の哀れ

Моно-но аварэ — буквально «очарование вещей». Понятие, пронизавшее всю историю классической словесности, сложилось к Х веку. Хорошо восстанавливается из синхронных средневековых текстов: прозы, стихов, эссе. Понятие «вещи» нужно в данном случае толковать расширительно: вещи — это не только предметы этого мира, но и чувства людей, и сами люди. Аварэ — «печальное очарование», возникающее при взгляде на «вещи мира», главное свойство которых — бренность и изменчивость. Печальное очарование вещей связано во многом с осознанием бренности, мимолетности жизни, с ее ненадежной, временной природой. Если бы жизнь не была так мимолетна, то в ней не было бы очарования — так написала в ХI веке знаменитая писательница. Моно-но аварэ связано еще и с необычайной чувствитель­ностью, которая культивировалась в классическую эпоху Хэйан (IХ–ХII века), умением улавливать тончайшие токи жизни. Одна поэтесса писала, что слышит шуршание крови, бегущей по ее жилам, слышит, как опадают лепестки сакуры. Аварэ означало возглас, передаваемый междометием «ах!», затем приобрело значение «очарование». Другие авторы считают аварэ ритуальным возгласом: «аварэ!» — так вскрикивали в важнейшие моменты действ и представлений древней религии синто.

無常

Мудзё — «эфемерность», «бренность», «изменчивость». Понятие, сложившееся в раннее Средневековье под влиянием буддизма, особенное состояние души, когда человек остро ощущает быстротечность времени, хрупкость и изменчивость каждого момента бытия. Мгновение переживается как что-то ускользающее из рук. Время уносит людей, чувства, разрушает дворцы и хижины, изменяет очертания морского берега — эта мысль не нова, новое — в отношении японцев к течению времени как к чему-то переживаемому трагически. Эфемерность, бренность становится одной из главных категорий японской культуры на многие столетия, категория эта меняется — в ХVII веке она принимает форму укиё, «плывущего мира», художники гравюры, которые этот мир изображали, свои произведения называли картинами плывущего мира. В ХVIII–ХIХ веках возникают литературные жанры — «повествования о плывущем мире». Бренность в это время воспринимается уже не так трагически, над ней подсмеиваются, один крупный писатель этого времени заметил: «Да, мы все уплываем, но весело, как тыква, подпрыгивающая на волнах».

寂び侘び

Саби/ваби. Саби — понятие средневековой эстетики, может быть описано как «печаль одиночества», «бедность», «пресность», «слабость», «безмятежность», «тень», «приглушенность на грани исчезновения красок и звуков», «отрешенность». Все эти определения приблизительно описывают круг значений, но не раскрывают его полностью. Слово это встречается еще в VIII веке в первой поэтической антологии японцев «Собрание мириад листьев» («Манъёсю»). Поэт Фудзивара-но Тосинари в ХII веке уже использовал это слово. В одном его пятистишии-танка есть образ: «замерзший чахлый тростник на морском берегу», который считается ранним воплощением саби. Однако эстетика саби в ее нынешнем виде создана была в ХVII веке поэтом хайку Мацуо Басё и его учениками. Так и хочется написать, что они сформулировали принципы этой эстетики, но это не так — скорее они умели навеять ощущение одиночества, печали, отрешенности от мирской суеты в духе философии дзен-буддизма.

Оказала влияние и философия отшельничества, удаления от мира, одинокой аскетичной жизни в горах, бедной, но внутренне сосредоточенной, — но и эта внятная философия не все объясняет. Ничего определенного сказано или записано не было — в этом и состоит загадка поэтики саби/ваби. Когда у поэта Мацуо Басё спросили, что такое саби, он ответил, что представляет себе старого человека, надевающего парадные одежды, чтобы отправиться во дворец. Басё никогда не давал четких определений, он изъяснялся метафорически, роняя загадочные фразы, полные скрытых смыслов, которые затем его ученики интерпретировали. Саби трудно уловить, в него нельзя ткнуть пальцем, оно скорее разлито в воздухе. Саби иногда описывается как «красота древности». Ваби — это другая сторона саби; для его описания можно выбрать слово «опрощение». Если нанизывать определения, то подойдут слова «бедность», «скромность», «скудость» (в том числе и скудость слов для изображения чего-либо), «пресность», «одиночество странника в пути», «тишина, в которой слышны редкие звуки — капли, падающие в чан с водой». Отсутствие пафоса, сознательный примитивизм — это тоже ваби. Отчасти определения ваби совпадают с определением саби, — с другой стороны, это разные вещи, эти понятия двоятся. В чайной церемонии, например, саби отчасти воплощено в понятии нарэ — «патина», «следы времени».

慣れ

Нарэ — «патина», «следы времени». В рамках эстетики нарэ ценится, например, камень нефрит, в глубине которого содержится легкая муть, густой тусклый блеск, «как будто в глубине его застыл кусок старинного воздуха», как писал один знаменитый писатель. В этой системе координат прозрачность хрусталя не ценится: ясность, блеск не располагают к мечтательности. Японская бумага, которую делают ручным способом в деревнях, также не блестит, ее рыхлая поверхность мягко поглощает лучи света, «подобно пушистой поверхности рыхлого снега». Налет древности, патина, темнота сгустившегося времени воплощены в темной — черной и темно-красной — лаковой посуде. Ценится то, что «имеет глубинную тень, а не поверхностную ясность». Нарэ — легкая засаленность вещей: посуды, мебели, одежды — происходит оттого, что ее часто трогают руками и от них остается слабый налет жира, который, впитываясь, создает особую теплоту, мутность. Тусклый глянец посуды, мутный темный цвет японского мармелада ёкан, воспетый чудесным писателем Нацумэ Сосэки в его воспоминаниях о детстве «Изголовье из травы», в полутемных помещениях японских ресторанов навевают именно то ощущение наслоений темноты, которого и добивается искусный художник.

幽玄

Югэн — «скрытая красота», «таинственная красота». Самое загадочное понятие японской эстетики, трудно поддающееся расшифровке. Известно, что слово это пришло из китайских философских сочинений, где означало «глубокий», «неясный», «таинственный». Югэн часто понимается как внерациональное постижение печальной красоты мира и человеческих чувств. В поэзии пятистиший-танка словом «югэн» описывался глубинный смысл стихотворения, о котором следует догадываться, при прочтении текст почти не дает разгадок. Поэт ХIII века Фудзивара-но Тэйка в своем учении предлагает буддийскую категорию сатори — «озарение» для постижения скрытой красоты, озарение достигается высочайшей концентрацией духа, это внезапное интуитивное постижение сути вещей. Югэн — это то, что скрыто под словами, то, что, например, актер театра но может извлечь из текста пьесы. Дзэами, создатель театра но, унаследовал это слово от поэтов, он писал, что «югэн — это тонкие тени бамбука на бамбуке». Дзэами в знаменитом трактате «Заметки о цветке стиля» (ХV век), сложнейшем сочинении о театре, где раскрываются тайны актерского искусства, писал, что, например, «снег в серебряной чашке» — это цветок спокойствия, тишины, умиротворенности, игра актера может раскрыть этот цветок, который в обычном состоянии не виден. Скрытая, трудно достижимая красота ценится в рамках эстетики югэн больше, чем красота очевидная, открытая, смелая.

不易流行

Фуэки-рюко — «вечное — текущее» или «вечное в текущем». В поэзии трехстиший-хайку фуэки-рюко — это ощущение постоянства и незыблемости вечного в непрерывно меняющемся мире, это и незыблемость поэтической традиции, неразрывно связанной с изменчивостью форм, это глубокое осознание того, что вечное слито с текущим. Всеобщий, «космический» план соотносит стихотворение с миром природы, с круговращением времен года в самом широком смысле. Есть еще один план в стихотворении — конкретный, предметный, осязаемый мир четко обрисованных, а точнее, названных вещей. Поэт Такахама Кёси в ХХ веке писал: «В поэзии нет места лишним словам о предметах и явлениях, они привлекают человеческие сердца простыми звуками». Отличия «вечного» и «текучего» порой выявляются не сразу. Оба элемента не должны автоматически вытекать один из другого, иначе между ними не будет напряжения. В то же время «они не должны быть совершенно независимыми; перекликаясь друг с другом, они должны порождать одинаковые обертоны, ассоциации». Единство этих двух начал и составляет смысл стихотворения.

Сиори — некогда это слово означало «сломанную ветку», то есть знак, указывающий путь в лесу, затем «закладку в книге», есть и буквальное значение «гибкость». Cиори — состояние духовной сосредоточенности, необходимое для постижения глубинного смысла явлений. Ученик Басё поэт Кёрай писал, что сиори следует понимать как «сострадание», «печаль», «жалость», вместе с тем оно не выражается ни содержанием стихотворения, ни словами, ни приемами, чувство сиори не может быть передано обычным образом, а заключено в подтексте (ёдзё), который раскрывается через ассоциации. «Это то, о чем трудно сказать словами и написать кистью» — слова Кёрая.

渋み

Сибуми — тип и ощущение красоты, возникшее в ХIV веке, ассоциируется с вязким терпким вкусом хурмы. Когда говорят о сибуми, вспоминают также горьковатый вкус зеленого чая. Сибуми трудно для осмысления, это ощущение просто приходит к человеку без долгих объяснений. Сибуми передает ощущение терпкой горечи бытия, простоту, мужественность, отказ от красивости, необработанность формы, изначальное несовершенство. Например, ценятся чашки для чайной церемонии, в которых ощущается первозданное естество глины, из которой она сделана, они могут быть похожи на раковины, на куски дерева, словно найденные на берегу моря. Человек, чайная чашка, меч, одежда, стихотворение, картина могут быть сибуй. В тексте сибуй может выражаться в недосказанности, отсутствии лишних, «красивых» слов. Сибуй воплощается через простоту, приближенность к природе, отсутствие «сделанности». Сибуми — это высшая мера красоты и похвалы красоте. Некоторые авторы определяют сибуми как «совершенство без усилий», как спокойствие, «простоту духа». Сибуми не нужно постигать, оно является само. Сибуми — это не понимание, а просто знание без усилий, это «красноречивое молчание». Один автор считал, что свободный полет птицы в воздухе может быть сибуми.

Елена Дьяконова

Фотографии японских детских площадок (Kito Fujio)

В 2005 году Кито Фудзио оставил свою работу в качестве офисного работника и стал внештатным фотографом. Последние 12 лет он изучает различные аспекты жизни Японии, например, крыши универмагов, на которых как правило расположены детские площадки, где их оставляют родители, совершающие шопинг.

Скульптурное, скрепленное цементом игровое оборудование часто моделируется в виде животных, с которыми знакомы дети. Но они также принимают форму роботов, абстрактных геометрических форм и иногда даже бытовых приборов. Процесс Фудзио не совсем ясен, но, по-видимому, он посещает парки в ночное время и освещает оборудование изнутри и снаружи, что часто создает зловещее ощущение безобидных детских комплексов.