В возрасте пяти лет Вонг Карвай вместе с родителями переехал в Гонконг. После переезда он долго не мог адаптироваться к кантонскому диалекту, поэтому часами смотрел вместе с матерью фильмы в кинотеатрах для усвоения языка. Закончив в 1980 году Гонконгский политехнический университет по специальности «Графический дизайн», он устраивается работать в телекомпанию TVB в качестве сценариста. В период с 1982 по 1987 год Вонг Карвай написал сценарии более чем к десяти фильмам.

В 1988 году он дебютирует с криминальной мелодрамой «Пока не высохнут слёзы». В этой режиссёрской работе отражается влияние «Злых улиц» (1974) Мартина Скорсезе, но в то же время уже чётко просматривается почерк Вонг Карвая: пустынные улицы, дешёвые азиатские общепиты и фатальное одиночество героев его картин. Успех фильма превзошёл все ожидания критиков, несмотря на то, что это была его дебютная работа.

В следующей картине, драме «Дикие дни» (1991), уже полностью оформляется его индивидуальный стиль: прерывающаяся сюжетная линия, фокус на героях и атмосфере, неповторимый визуальный стиль и колоритные музыкальные темы. В азиатских кинотеатрах этот фильм вышел под названием «Подлинная история А-Фэя».

Венцом его творчества стала картина «Любовное настроение». Гениальная перетасовка героев, их судеб, атмосферы и сюжетной линии. Фильм получил все возможные награды и призы в своей категории.

Вонг Карвай был председателем жюри Каннского кинофестиваля в 2006 году, а в 2013 году возглавил 63-й Берлинский смотр. В 2007 году вышла его первая работа с американскими актёрами «Мои черничные ночи». Многие актёры, снимавшиеся в фильмах Вонг Карвая, отмечали, что он приступал к съёмкам практически без всякой подготовки и проработки сценария. По этой причине режиссёр переснимал каждую сцену по несколько раз, предлагая актёрам полагаться на себя и играть так, как они сами чувствуют роль.

Актриса Чжан Цзыи вспоминала: «…когда я начала сниматься у Вонг Карвая, у него даже сценария толком не было. Я не знала, о чем фильм, знала только, какая у меня будет роль, и узнавала обо всем постепенно: сегодня то, завтра это. Он давал нам пару листов, исписанных от руки, и говорил: ну вот, это тебе на сегодня. И там же, на площадке, я их и читала. Нам не нужно было готовиться. Каждый день такой съемки дышал свежестью».

О похожем опыте съёмок вспоминала другая известная актриса Мэгги Чун: «В сущности, мы, актеры, начали практически без ничего: без сценария, без конкретной идеи о том, какую историю будет рассказывать фильм „Любовное настроение“. Роли развивались во время съемок. Разумеется, прежде чем включить камеру, Вонг Карвай говорил, что от нас требуется, он заставлял нас просматривать материал вместе. А он способен снимать по…20-30 дублей!»

Кинокадры. Wong Kar Wai/Wing Shya

Лишь немногим удалось поработать в качестве фотографа на съемочных площадках легендарного режиссера Вонга Кар Вая. Еще меньше тех, которые бросили ему вызов. Wing Shya удалось сделать и то и другое. В первый раз, когда он работал эксклюзивным фотографом Вонга, он был настолько очарован сценами, что наснимал целые рулоны пленки не в фокусе, с обрезанными лицами и техническими ошибками.

Фильмы Кар-вая то и дело обретают исповедальный оттенок, так как сопровождаются закадровым голосом героев. Многое из того, что видит зритель, как бы отснято “скрытой камерой”, гнездящейся где-то в душе, в подсознании и памяти действующих лиц. В “Счастливы вместе” (1997) пару геев в исполнении Тони Люна и Лесли Чуна судьба заносит в Буэнос-Айрес. Там они любят друг друга, ссорятся и расстаются. В минуты перемирия друзья танцуют танго на кухне. Сосредоточенно двигаясь в такт мелодии, они будто предчувствуют скорое прощание, хотят задержать и остановить последние минуты блаженства.

Весь фильм импрессионистичен, обрывочен, с перепадами от лирики к натурализму. В таком почерке ощущается намеренная небрежность и невозмутимость режиссера. Он не делает скандальный фильм о геях, он просто воспроизводит хронику неприкаянности людей в огромном мире. Ни среди гигантского мегаполиса с дергающимися и скользящими огнями автострад, ни в прекрасном ландшафте с туманной бездной никто не находит успокоения.

“Падших ангелов” (1995) хочется назвать гонконгской “Подземкой”. Человеческое одиночество преображается здесь в шипучий коктейль из китчевой романтики и рафинированного остроумия, прозы быта и философских сентенций. На фоне бесконечного города разворачиваются этюды из жизни киллера, эротические грезы женщины, скандалы на любовной почве. Кар-вай не удостаивает объяснениями, кого в очередной раз продырявливает из пистолета герой, целясь и стреляя со знанием дела. И не вдается в подробности бытия девицы, регулярно оказывающейся на улице во время ливня и спасающейся под плащом случайного прохожего. Чтобы зритель прочувствовал обделенность общением — то, от чего страдают персонажи, — не следует приближать его вплотную к миру героев и рассказывать всю их подноготную. Персонажи должны остаться для зрителя незнакомцами, на которых можно долго смотреть со стороны, но в мир которых так и не удается войти на правах посвященного.

Режиссер создает “центробежную” композицию, в контексте которой все эпизоды кажутся случайными. Все события, включая и смерть, — пикантными подробностями.

“Любовное настроение” (2000), уже отмеченное призами на фестивалях в Каннах и Монреале, а также Европейской киноакадемией, стремится погрузить аудиторию в состояние медитации, отрешающей от обыденного измерения. Частная жизнь отображается так медлительно и трепетно, словно каждое ее мгновение режиссер взялся приобщить к вечности. Вообще Кар-вай превращает саму технику кинематографа как бы в живой одушевленный организм, “киноглаз”, подобный человеческому. Искусство Кар-вая — это чувственное объяснение кино в любви к жизни и человеческим переживаниям. Все расплывается в яркие живописные пятна — будто кино “рыдает” от сострадания и умиления при виде героев. Многое снято через цветные фильтры — как сквозь пелену разноцветных слез, застилающих свет и погружающих изображаемый мир в бархатный полумрак.

Почерк и философия Вонга Кар-вая замешаны на традиционной восточной созерцательности и на сугубо современном, не знающем национальных границ отношении к натиску цивилизации на отдельного индивида. Режиссер не собирается выражать протест, объяснять природу конфликтов и форсировать драматизм. Кар-вай чутко фиксирует ритм и масштабы урбанистического хаоса. И затем всецело сосредоточивается на пульсации жизни конкретных людей. Все эти герои наверняка не только потеряли бы друг друга, но и бесследно затерялись бы в реальном бытии. Кар-вай дает им шанс войти по крайней мере в историю киноискусства.