Tagged: Magnum

Георгий Пинхасов. Магнум в Leica Akademie

Георгий Пинхасов — единственный русский фотограф, принятый в агентство Magnum, старейшую и знаменитейшую в мире фотоартель. Снимать начал еще в школьной юности в Москве 1960-х годов, затем окончил кинооператорский факультет ВГИКа, получил звание свободного художника и с тех пор никогда и нигде не работал официально. Занимался любительскими репортажными съемками в СССР в те годы, когда нежелательные кадры запросто засвечивала милиция, подрабатывал на «Мосфильме», общался с Андреем Тарковским, был фотографом на съемках «Сталкера». В 1979 году в составе коллективной выставки показал свои работы в Париже, в 1985-м уехал жить во Францию. Считается гением по работе со светом и утверждает, что в жизни также стремится к ясности. Равнодушен к любым формам общественного признания и на мастер-классах предпочитает рассуждать о внутренней свободе, а не о секретах технического мастерства. Участник проекта «Сноб» с сентября 2009 года.

«Я не могу придумать фотографию заранее – ведь сюрпризы поджидают каждую секунду. Если художник может изображать свои фантазии – то фотограф должен быть готов быстро реагировать на реальность. Надо уметь видеть жизнь через призму объектива – такой, какой она может неожиданно предстать. И любить эксперименты: для фотографа не так важен талант, как страсть к познанию. Или даже просто любопытство»

Алек Сот. «Песенник, Собачьи дни и Сны вдоль Миссисипи»

I. «Собачьи дни»

В 2002 году Алек Сот (Alec Soth) со своей женой направился в Боготу для того чтобы удочерить ребенка. Настоящая мать девочки отдала новым родителям рукописную книгу, заполненную различными письмами, картинками и стихами, посвященными дочери. «Я надеюсь, что жестокость этого мира не повредит ее чувствительности”, пишет она, – «Когда я думаю о тебе, я надеюсь, что твоя жизнь будет наполнена прекрасными вещами».

На протяжении двух месяцев, пока колумбийские суды и органы опеки готовили необходимые документы, Сот делал свою книгу для приемной дочери. Книга называлась «Dog Days Bogotá».

Как известно, слово “Dog Days”, “каникулы” происходит от “Canicula” (по латыни – маленькая собачка, название звезды Сириус, восхождение которого совпадало с началом времени летнего отдыха римского сената). Это слово по-английски может также обозначать “период летнего зноя; особой летней жары; тяжелые времена; черные дни” а на сленге даже “безрадостные дни; неудачные дни”. Значения множатся как и образы на фотографиях, которые преподносит нам этот “чудесный, новый мир”.

 

И последнее – почему в этой серии так много собак? Кроме связи с самим названием серии “Dog Days” присутствует еще один тайный смысл. По словам Сота, учитывая цель его визита в Колумбию, все его внимание было приковано к многочисленным уличным детям, к их безрадостному существованию и досугу. Он счел неудобным фотографировать этих детей, и потому он выбрал символическую замену – уличных собак.

II. «Песенник»

Для создания своей серии Songbook/”Песенник” известный американский фотограф Алек Сот/Alec Soth становится репортером собственной специально созданной газеты «The LBM Dispatch». С 2012 по 2014 по заданию газеты он путешествует по штатам – посещает танцевальные клубы, фестивали и собрания – все те места, где люди еще могут найти живое общение в эпоху виртуальных сетей. “Songbook” – это лирическое исследование современного американского общества, описанного через напряжение между индивидуализмом и желанием объединиться.

 

III. «Сны вдоль Миссисипи»

«Снова и снова я засыпаю с открытыми глазами, понимая, что я сплю, и не в силах предотвратить это. Мои глаза отрезаны от моего обычного сознания, как если бы они были закрыты, но теперь они связаны с каким-то новым удивительным уровнем сознания, которое всё более компетентно иметь дело с их впечатлениями».

«Получив степень бакалавра искусств, Сот вернулся в родной город, женился на школьной возлюбленной и открыл небольшую фотостудию. Вместо того, чтобы мечтать о славе, он мечтал о собственной пещере, и время от времени совершал уединенные поездки вдоль реки Миссисипи, во время которых старался запечатлеть не только то, что привлекало его внимание, но и то, что образами рождалось в его голове и стремилось на пленку; любитель списков, он записывал в свой блокнот: «бороды, орнитологи, грибники, удаляющиеся люди, чемоданы, высокие (особенно худые) люди, палатки, дома на деревьях…». Преодолевая природную стеснительность, он просил незнакомцев попозировать ему. «Думаю, моя неловкость расслабляет людей. Это часть обмена», — говорит Сот.

 

В течение пяти лет Алек Сот совершил путешествие из заснеженной Миннесоты к жаркой Луизиане, создавая серию лирических изображений, в которых он прослеживает культурную градацию вдоль берегов самой знаменитой реки Соединенных Штатов Америки. Пытаясь объяснить своё ощущение от этих поездок, Алек Сот приводит слова легендарного лётчика Ч. Линдберга о двадцать втором часе его трансатлантического перелета: «Снова и снова я засыпаю с открытыми глазами, понимая, что я сплю, и не в силах предотвратить это. Мои глаза отрезаны от моего обычного сознания, как если бы они были закрыты, но теперь они связаны с каким-то новым удивительным уровнем сознания, которое всё более компетентно иметь дело с их впечатлениями». В своём путешествии Сот аналогичным образом отпускает ум и тело блуждать вдоль реки, позволяя сознанию функционировать на переменных уровнях, будто в полусне.

Проект получил название «Sleeping by the Mississippi» («Сны вдоль Миссисипи») и был выставлен в Нью-Йорке в 2004 году, снискав своему автору мировую известность. В том же году проект был издан в виде книги, получившей высокую оценку критиков.»

Мастера цвета.
Алекс Уэбб

Алекса Уэбба называют мастером цветной уличной фотографии. Его стиль анализируют, ему пытаются подражать. А сам он убежден, что главное в фотографии, как и любой другой сфере деятельности — упорство и трудолюбие.

С самого начала его жизнь была связана с фотоискусством: наряду с обучением в Гарвардском университете, он постигал тонкости фотографии в Центре изобразительных искусств Карпентера. Уже в 1975 Уэбб начинает участвовать в крупнейших выставках по всему миру. В 1976 году он стал кандидатом в члены знаменитого фотоагентства, а в 1979 — его полноправным членом.

Виртуозный мастер цвета, Алекс Уэбб начинал с черно-белых репортажей:

— В 1975 я достиг своего рода тупика в фотографии, — рассказывал он в одном из интервью. — Я фотографировал в черно-белых тонах, тогда моей средой был американский социальный пейзаж в Новой Англии и вокруг Нью-Йорка — пустынные автостоянки, населяемые неуловимыми людьми, выглядящие словно потерянные, ссутуленные улицей. Фотографии становились немного чужие, иногда нелепые, иногда забавные, возможно немного не реальные, и эмоционально отдаленные. Так или иначе, я ощутил, что эта работа не цепляла меня.

Когда я начал снимать уличную фотографию, я снимал как Анри Картье-Брессон — поиск решающего момента, быть терпеливым, и сочетал интересные предметы и фоны. Однако, через некоторое время я уперся в глухую стену. Мне было неинтересно работать таким образом. Тогда я случайно нашел материал о работе Брюса Гильдена, тоже снимающего уличную фотографию, и был очарован. Я тоже стал экспериментировать, снимая со вспышкой, и пришел к выводу, что плотный контакт с объектом съемки мне более интересен. В конце концов, я нашел себя в том, что мне нужно быть как можно ближе к объекту, быть коммуникабельным и искреннем, чем каким-то невидимым и пассивным наблюдателем.

В конце 1970-х годов Алекс Уэбб полностью перешел на цвет. По мнению мастера, «цвет гораздо лучше передает атмосферу, эмоции и создает иллюзию присутствия».

Любопытно мнение Алекса Уэбба о неком разделении фотографов агентства Magnum на сторонников фотоискусства (во главе с Брессоном) и сторонников фотожурналистики:

— Фотожурналистика и фотоискусство присутствовали в агентстве с самого начала. Всегда был Картье-Брессон и всегда был Боб Капа. Картье-Брессон чуть ли не с самого начала своей карьеры устраивал выставки в Лувре и в Музее Современного Искусства. А Капа отправился на войну. В Magnum всегда было это деление и эти два полюса фотографии, — рассказывает Алекс Уэбб.

Алекса Уэбба частно спрашивают о том, как же добиться успеха в уличной фотографии и найти свой стиль. На этот вопрос он отвечает просто: нужно много работать и…ходить пешком.

bUrqWsuOTSo
csLfeBtwsnQ
hKrzTjdF1Xw
jAoO2hjaqh0
kmwTYDrHxFU
l1ljbRgZbpQ
lRUIWD-Wawo
OSr9nxS-dAo
WiZGgxgCt24
WQcZJbc5MIc
ZHpZunpOt3g
ztOQ2j80F0k

— Что делают уличные фотографы?

Идут и смотрят, ждут и говорят, а затем еще смотрят и ждут еще, пытаясь сохранить уверенность, что неожиданное, неизвестное ждет просто за углом. Удача, или, возможно, интуитивная прозорливость играет большую роль. Вы не можете знать точно, когда что произойдет. А самое захватывающее всегда происходит внезапно. Если вы выходите и снимаете в течение дня и делаете 100 снимков, вы можете получить 1 приличную фотографию. Если вы делаете 200 снимков, вы можете получить 2 приличных фотографии. Если 300 снимков — 3 фотографии. Если вы будете «отсутствовать» во время съемки, это точно не сделает вас лучшим уличным фотографом. Фотосъемка неотделима от осмысления и понимания.

Помните, что вы сами делаете свою удачу. Выходите и снимайте так, как можете. Чем больше вы ходите и снимаете, тем больше шансов, что вы сможете получить больше хороших изображений, — заключает Алекс Уэбб.

Воспринимая цвет как идеальное средство документального жанра, Алекс Уэбб обращает внимание на то, что не следует снимать «ради самого цвета»:

— Думайте о том, какое значение имеет съемка в цвете. Снимайте утром и вечером, когда свет особенно хорош, — говорит он.

Алекс Уэбб убежден в пользе путешествий:

— Путешествуйте так часто, как только вы можете.

Мы — общество трудоголиков, и таков мир в котором мы живем (дрянные 2-недельные отпуски, которые мы получаем), но даже такая короткая поездка в другую страну может стать жизненной переменой. Путешествия учили меня быть менее материалистичным, а также больше ценить другие культуры, образы жизни и взгляды. Это также помогло мне начать новые фотопроекты в различных частях мира..Не все могут путешествовать, но если вы можете путешествовать и открывать глаза на остальные части мира, делайте это, — советует Алекс Уэбб.

ИСТОЧНИК
rosphoto.com

After the Hurricanes

В сентябре 2017 года американские Виргинские острова уже страдали от последствий урагана «Ирма», который не давал покоя жителям, спустя всего 14 дней после первых разрушений еще один ураган 5 категории Мария нанес еще один разрушительный удар. Острова находятся без электричества, больницы разрушены, а запасы продовольствия ограничены. Из-за трудных погодных условий лишь паре фотографов удалось добраться до острова. Кандидат агенства Magnum Enri Canaj посетил этот район после Ирмы и во время Марии. Его фотографии и описания событий рисуют портрет места в чрезвычайном положении, где многие люди все еще находятся в состоянии шока и, несмотря на то, что напряженность высока, сохраняется человеческий дух сопротивления.

US VIRGIN ISLANDS. ST. CROIX. September 21, 2017. A day after Hurricane Maria battered the island of St. Croix.

US VIRGIN ISLANDS. ST. CROIX. September 24, 2017. Pe Phat Trong, “I was sitting in my chair and was starring from the window. It was the first time that I saw the coconut tree reached the ground. In the same moment the house started to fall apart. I got scared, covered my self with the chair I’m sitting now. It saved my life”.

US VIRGIN ISLANDS. ST. CROIX. September 23, 2017. Structural damages after the storm ripped roofs off buildings and houses.

«В первый день, когда Мария все еще оставалась на уровне 1-2 категории, я отправилась в Сент-Томас, используя местный паром. Остров был опустошен из-за последствий Ирмы, было много разрушенных зданий, множество деревьев было повалено, на острове не было электричества, и было всего несколько мест, где вы могли поймать сигнал связи на мобильном телефоне», – говорит Canaj.

«Машинам разрешалось передвигаться только между полуднем и 18 часами, а пробки усиливали хаос ситуации. Люди должны были ждать в длинных очередях, чтобы получить воду, продукты и газ. Местные жители были измотаны, грустны, злы и напряженная обстановка только роста, что и понятно, учитывая обстоятельства и все, что они потеряли».

US VIRGIN ISLANDS. ST. CROIX. September 21, 2017. Structural damages after the storm ripped roofs off buildings and houses.

US VIRGIN ISLANDS. ST. CROIX. September 20, 2017. Jesus Filis, spent the night that Hurricane Maria hit the island , in his house. “All that water was coming in. Its still there now”.

Когда Мария добралась до островов, Enri был в Сент-Круа, ночевал в одной из немногих гостиниц, которые оставались открытыми. «Шум от ветра и дождя был огромным, и из окна было трудно увидеть что-нибудь в темно-серой дымке, покрывавшей все», – вспоминает он.

«На следующее утро мне удалось выйти на улицу, хотя в городе было объявлено чрезвычайное положение. Я чувствовал, что я как-ьудто один на целом острове – это чувство казалось нереальным. Небо было тяжелым и серым, лодки были выброшены из моря, деревья сломлены, дома были разрушены – и город молчал. Некоторые из людей, которых я встречал, были налегке. Все были в шоке, стоя снаружи своих разрушенных домов».

US VIRGIN ISLANDS. ST. CROIX. September 21, 2017. Demetria Hugo, “I came here 4 years ago and I bought this house to spend the rest of my life in it. Maria destroyed it!”.

US VIRGIN ISLANDS. ST. CROIX. September 22, 2017. The next morning after Hurricane Maria hit the island. A man collecting shells on the beach coast.

 

US VIRGIN ISLANDS. ST. CROIX. September 23, 2017. A day after Hurricane Maria battered the island of St. Croix.

Все эти люди, включали 13-летнюю девочку Sera, которую Canaj фотографировал в руинах ее дома. «В ночь урагана мы закрылись в туалете и провели там всю ночь. На следующее утро мы увидели, что весь наш дом был разрушен», – сказала она ему.

Canaj задокументировал хаотичные сцены; переполненные супермаркеты, поскольку люди стояли в очереди по полдня, чтобы получить базовые поставки, такие как вода и еда. Canaj оставался в Сент-Круа на протяжении пяти дней после Марии’. «В день отъезда ничего не изменилос, была все та же хаотичная атмосфера, как и в первое утро после урагана».

Источник | magnumphotos.com

Георгий Пинхасов / Игра света

Пинхасов — единственный русский фотограф, принятый в агентство Magnum, старейшую и знаменитейшую в мире фотоартель. Снимать начал еще в школьной юности в Москве 1960-х годов, затем окончил кинооператорский факультет ВГИКа, получил звание свободного художника и с тех пор никогда и нигде не работал официально. Занимался любительскими репортажными съемками в СССР в те годы, когда нежелательные кадры запросто засвечивала милиция, подрабатывал на «Мосфильме», общался с Андреем Тарковским, был фотографом на съемках «Сталкера». В 1979 году в составе коллективной выставки показал свои работы в Париже, в 1985-м уехал жить во Францию. Считается гением по работе со светом и утверждает, что в жизни также стремится к ясности. Равнодушен к любым формам общественного признания и на мастер-классах предпочитает рассуждать о внутренней свободе, а не о секретах технического мастерства. Участник проекта «Сноб» с сентября 2009 года.

«Я не могу придумать фотографию заранее – ведь сюрпризы поджидают каждую секунду. Если художник может изображать свои фантазии – то фотограф должен быть готов быстро реагировать на реальность. Надо уметь видеть жизнь через призму объектива – такой, какой она может неожиданно предстать. И любить эксперименты: для фотографа не так важен талант, как страсть к познанию. Или даже просто любопытство»

О своих встречах с культовыми фотографами, о съемках в советской Москве и оккупированной Праге и о том, почему не стоит бояться цифровой фотографии, Георгий ПИНХАСОВ рассказал «МН».

— Ты учился во ВГИКе на кинооператора. Почему в итоге предпочел фотографию?

— Я об этом задумался, когда учился уже не во ВГИКе, а на киноинженера в ЛИКИ. Мы изучали сопромат, высшую математику… Мы могли бы своими руками собрать механическую кинокамеру, хотя мир был уже электронный. Я искал ответ на вопрос: зачем мне это нужно? И сделал открытие. Дифференциал (нас им долго мучили), который во времени стремится к нулю, но нулем не является, — это и есть фотография.

— Ну не по этой же причине ты стал фотографом?

— Нет, это просто интересно. Я мог бы диссертацию защитить на тему различия между фотографией и кино… В том, чтобы быть фотографом, была некая практичность. Становясь кинооператором, ты встраивался в индустрию, которая контролируется идеологической системой власти. Для нас же, для советского поколения, важно было пробиться через эти «берлинские стены». Будучи фотографом, ты мог сделать нечто настоящее, неподконтрольное идеологии.

— Ты очень долго занимался эстетскими экспериментами со светом и формой. Почему в итоге пришел к репортажной фотографии?

— Я никогда не хотел стать репортером. Для меня в фотографии важна неочевидность: когда изображение не является прямой иллюстрацией события, а требует расшифровки. У меня много таких снимков, на которых не сразу понятно, что же здесь происходит, требуется интеллектуальное усилие для декодирования информации. Я так бы и занимался своими экспериментами, если бы не встретил Тонино Гуэро, который посоветовал мне снимать происходящее в СССР. «Снимай прямо на улицах — вот где настоящая жизнь, о которой на Западе не имеют представления. Это будет ценно», — сказал он. И я отправился на улицу. Но поскольку фотографировать было практически запрещено, то я боязливо делал снимки «от пупа», не глядя в объектив. И вот тогда я сделал для себя еще одно важное открытие. Удачный снимок — это подарок судьбы. Случайность, которую ты можешь увидеть, а можешь снять случайно. Большинство своих лучших фотографий я просто не видел. Судьба дает тебе два шанса — шанс снять и шанс увидеть то, что ты снял. Есть множество людей, которые снимают, но пропускают собственную удачу. Тяжело видеть себя со стороны. Анри Картье-Брессон переворачивал снимки на 180 градусов, чтобы почувствовать композицию. Это, кстати, было его открытием — фотографировать то, что в принципе запечатлеть невозможно. Картье-Брессон никогда не выстраивал кадр, он снимал интуитивно, результат был для него неожиданностью. Мне близок такой подход.

019-rvpJXTv_I8U
020-n5KlwWuhRDA
022-Mcfinbf4GHE
023-zaj_T4-q77M
024-siJg0FqwPdc
025-yX8Xp044xXU
026-cQvkradu0rA
027-wr6644OYxKU
028-kXLhj2XChvY
031-cjW1qTpKNeE
032-sg4Gr8Wk_R0
033-uNDF2JwVDx8
034-4VlS3K7n0-k
035-LhVsGlKPpwk
037-ggT0xhErWJg
038-W7qDFxeH3CQ
039-dd7_kJDIOik
041-NJS8rhQVumQ
042_8ooVUlvMck
043-SV2j9oFV4HE
044-qRSu2v4ptdU
046-9L0HAmOrHGg
047-p1ljSPPx4SQ
048-zt0oXgKBytI
049-vmyaVM8_xAg
050_l1MNiaZIcM
051-owsKUx6T1Hc
052_vNM6f-tKfI
053-FoiPutxB5nc
054-5AY5ww80pRw
055-ref5Wi-hi_c
056-xUcpYJuQnhA
057-GeEGHfcSOVc
058-TVhr78Cw0m8
059-LPC2TLj62o0
060-QmssNq7-h5s
061-EvkA8mqL9Wg
062-XLPrIgJKfIQ
063-NjkwauyGwKU
064-Hx76ZCuG9AE
065-oj3VjgbspEI
066-quJZuAwK_AM
067-OGrd2F9niAs
068-MYBNitAiHaw
069-Vlj_8oW3Bok
070-byEr6gvXMgY
071-gaz_7YjQSDU
072-dZInPu3Vq9g
073-D6N8_bj729Q
074-Lhj1vBRsMXc
075-jeGHly3L1g4
076-9VVlq6Y1lRw
078-DRhJxoa5Au8
079-hYnhljDTsu4
080-DANnQKdND2o
081-BOkpDiMpCB0
089-JA_5rrOuUGo
090-TSF417RjVYk
091-qnPW9Lm_t8c
092-SpqvhRVGoAs
093-t1D2UzDKI6E
094-8DK2pxOyY0k
096-bJ5-pK6tIl8
097-s7_aBviXCEs
098-tnhZqYgvbNs
099-1I5bJ3EcX8E
105_kSZMEN50A4
106-ZhSNcRGbz-U
107-K78f5n5PQRg
108-ZHdV7Tj0RY
110-T58XZGsdf48
111-qmWBAPHXSew
114-EWG7nQ5Pukc
115_ntDJ3Y4dw
116-ueyUHUBJ_ac
117-fsSng7j8jko
118-V2AVhH30ExE
119-uMS5w3Xojmw
120-SFdqO9dA5LA
121-nGJqzShVyic
122-17K_yhBCDWw
123-BPFl6QviCyQ
124-e3ZQTGeQu1U
125-nrFrx7NefC0
138-ZWe9Mzviudw
139-j9RD27_4U9w
140-P5dl3pVtN0E
141-l1oeAwCZ_Wg
143-lug-K0UhogU
145-jqmCLqmK3WI
147-8c43dHFCY2w
149-WYFGeQLh-Y
150-B760a9QE6EY
151-edsYZ2qwt4o
154-eBdWqGm1vQ0
017-VqLUbHQF5JA
016-yPz2Vxfn1LM
015-P8r7XmqN7K4
014-TN5ov4TT5GE
013-q4Lu-w76alw
012-7Cbrjv6FhNY
011-eyCh-1rp97w
009-l_K8GKSmxOs
008-QEkrQQI2EgI
007-Yq9LdOdwcl0
006-0RLGKIs8MIg
005-oXSAu-k_lXo
004-iSp0oZmnhQU
003-FgCacr4DvXE
002-T0nmTfmROhI
001-BzaDKkhAExM

— До того как уехать на Запад, ты успел поработать с Андреем Тарковским. Это тебе что-то дало?

— Да, мне посчастливилось снимать его и находиться рядом на съемочной площадке. У Тарковского я обнаружил спиритуальное восприятие мира. Я стал вглядываться в несущественные, казалось бы, детали и находить в них смысл. Однажды Тарковский предложил мне поснимать его во время прогулки с собакой и сказал: «Приходите в шесть утра». А я в это время обычно только ложился, потому что всю ночь печатал (смеется). Но я пришел — и не пожалел: мы сделали серию снимков в лесу, спокойную и очень атмосферную.

— Все знают, что ты единственный русский в «Магнуме», но никто не в курсе того, как ты там оказался.

— Это получилось случайно. Мне просто повезло. Я попал в Париж в 1985 году. И я не решался никому показать свой советский архив. Знакомая из Центра фотографии предложила показать эти снимки Себастьяно Сальгадо. А я незадолго до того видел на выставке его фотографии, которые меня очень впечатлили. Сальгадо — классический фотограф, очень интересный. Он обладал невероятной способностью находить в пространстве идеальную точку съемки. И он очень много сделал для «Магнума». Будучи блестящим экономистом, Сальгадо оказался в Африке, где впервые взял в руки камеру, и превратился в фотографа. Он ходил с потерянными эфиопскими племенами в поисках воды и еды. Блуждая вместе с ними, он открывал новые композиции. Его работы сильно отличаются от моих: для меня важен момент, для него было важно качество. Та женщина из Центра фотографии позвонила ему по поводу меня. Он сказал: пусть приходит. А я даже не знал, что иду в «Магнум». Меня в тот момент волновала другая проблема. Мне казалось, что все мои репортажные фотографии, привезенные из Москвы, антисоветские. Что они будут трактованы именно в этом контексте. В это время многих лишали гражданства. Мне этого не хотелось.

— Ты не хотел становиться диссидентом?

— Мне не нужен был лишний пафос. Мне казалось, что самый дурной пиар для художника — политический. Художник не должен искать признания путем скандала и интриг. Мне было важно, чтобы мои работы восприняли чувственно, без параллельного идеологического комментария. Мне хотелось войти в мир фотографии честно, а не так, что вот я вам привез запретный архив из СССР. В общем, я пришел к Сальгадо, и прямо его спросил: «Ты художник, ты левый, ты друг Советского Союза. Скажи честно, эти фотографии антисоветские?» Он рассмеялся и сказал: «Нет. Но они очень художественные. Ты ведь пришел сюда в «Магнум» поступать?» Я сказал: «Нет, просто хотел вам работы показать. Но почему бы не вступить? Я смог бы?» Он ответил: «Попробуй. Только в этом году мы не принимаем. Приходи через год».

— Выходит, ты ждал целый год?

— Дело в том, что я тогда уже работал в исчезнувшем ныне журнале Actuel — очень левом и очень провокационном. Это они закинули в СССР фальшивую газету «Красная звезда» с абсурдным репортажем о том, как Горбачев сбежал на Луну. Они были большими авантюристами, им было важно совершать подвиги. И там я познакомился с замечательным журналистом Томасом Джонсоном. Я со многими пишущими потом работал, но такого бесстрашного и любознательного человека никогда не встречал. Вместе мы сделали невероятно авантюрные и экстремальные репортажи. Мы снимали парижских мафиози, проституток, мелких жуликов, договаривались с полицией о съемках в каких-то труднодоступных местах. Фотографы «Магнума», очевидно, видели эти наши публикации. По большому счету у агентства нет задачи открывать имена: важно, чтобы человек уже был самостоятельной творческой личностью. Так в «Магнуме» принято. Плюс мне на руку сыграло, что у них не было ни одного русского. Я показал историю про бухарских евреев, серию про грузинские бани и черно-белые репортажи из Советского Союза. Меня приняли.

— Твое первое боевое задание в качестве репортера «Магнума», как это было?

— Это был 88-й год. Меня послали снимать 20-летие оккупации Чехословакии. В Праге тогда было хуже, чем в СССР. Очень много тайной полиции. Я сам был только что из Страны Советов, но даже меня поразило ощущение безнадежности, которое царило в стране. Мы попросили аккредитацию от Liberation, «они» нам отказали. И на меня тогда повлияла фраза, которую сказала знакомая итальянка, когда приезжала в СССР во время Олимпиады. Она очень громко разговаривала, а я знал, что за всеми иностранцами следят. Я ее одернул: «Луиза, говори тише, у тебя акцент, нас могут услышать». А она мне жестко ответила: «Да лучше умереть, чем так жить!» Эти слова мне очень помогли тогда в Праге. Мы решили снимать без разрешения. Сделали серию портретов диссидентов, сняли совсем юного Гавела. И, естественно, хотели сфотографировать Дубчека. В тот день, когда мы поехали к нему, мы долго и безуспешно пытались отделаться от «хвоста». Нам открыл человек, раздетый по пояс. Я представился и спросил разрешения снять его. Но Дубчек отказался: «Нет, только не сегодня. Я не одет, и открыл вам лишь потому, что ждал сына, который должен увезти меня из Праги. Сегодня день оккупации Чехословакии, я «им» пообещал, что уеду». Я стал его уговаривать: «Я сниму вас прямо так, потому что хочу показать, какой вы простой». Он мне ответил: «Молодой человек, поверьте, я очень простой. Я был простым в годы студенчества и остался простым, когда стал генеральным секретарем. Но кому-то это не понравилось… Вам очень не повезет, если вы меня снимете: люди, которые ждут внизу, отберут у вас камеры». И тут я вспомнил слова Луизы: «Да лучше умереть, чем так жить!» Эти слова буквально выскочили из меня, и я рассказал, с каким трудом мы добирались до него. Потом раздался звонок в дверь, приехал сын. Я попытался Дубчека снять со спины. Он заметил это, смутился, атмосфера разрушилась. Кстати, я тогда недосчитался одной камеры, но пленки сохранил. И вот когда я уже вернулся в Париж, то узнал, что он в тот день никуда не уехал, а надел костюм и созвал пресс-конференцию. Я до сих пор думаю, что, может, те мои слова его как-то задели…

— И как приняли твой первый «магнумский» репортаж?

— Для агентства это была текучка, каждый день происходило нечто подобное. Но в то же самое время, когда я был в Праге, Liberation стала публиковать мой советский архив: каждый день в газете появлялись мои старые снимки из СССР. Это имело резонанс. Такое вот совпадение.

— А расскажи про то, как появился твой драматичный репортаж августа 1991 года? Вчера на лекции я впервые увидела эти кадры…

— Тоже случайно. Я делал материал про золотодобытчиков, летал в Якутию. Но для полноты истории мне надо было снять завод в Москве, где делают слитки. Там работники, когда шли через проходную, вынуждены были раздеваться догола. Такой был унизительный ритуал, и я его снял. И вот когда я вышел из здания завода, то увидел танки на улице.

— Эти фотографии путча были где-то опубликованы?

— Там случилась такая история. Ко мне пришли люди из немецкого журнала Stern, которые сказали, что договорились с моим начальством и теперь я должен ехать снимать для них в Литву. Они ждали, что там тоже «бабахнет». А я им сказал: «Я никуда не поеду. Я должен быть здесь. Я сплю в машине, я как репортер хочу быть в центре событий». Они очень удивились. Я нашел независимого фотографа в Литве и связал их друг с другом. А сам побежал под зонтиком снимать оборону Белого дома — тогда все время шел дождь. Но в итоге эти снимки никуда не попали — из-за бюрократических интриг и недоразумений.

— Как изменилась философия «Магнума» со времен Картье-Брессона?

— Весь мир изменился. Картье-Брессон придумал идею «Магнума» как кооператива независимых репортеров. Но человек в наше время уже не нуждается в агентстве. Сейчас ты сам можешь предоставить свои фотографии прессе. Случайный свидетель может отреагировать на событие быстрее профессионала и сам стать себе агентом — отправить фото для публикации и договориться о цене. Но «Магнум» дает имя, это помогает.

— Тебе сложнее стало в эпоху цифровых камер? Все вокруг считают себя фотографами, визуальный образ девальвируется…

— Есть искушение думать так. Как сказал Виктор Мизиано, «были времена, когда единственным визуальным образом был образ — икона». Но те времена прошли. Я считаю, что визуальное искусство должно быть в руках простых людей. Мир должен быть снят со всех точек, увиден миллионами глаз. Самое лучшее все равно выкристаллизуется со временем. Это очень важно — заархивировать мир максимальным количеством объективов. Для меня фотография — это прежде всего записная книжка. Это освобождает от пафоса. Я фиксирую события, но не держу в голове, что я обязан делать шедевры. Я формирую себя как художника в отборе. Отбирая снимки, я придумываю концепт. В отличие от большинства, которые сперва придумывают концепцию, а потом служат ей. Я смотрю, как устроен мир, и исхожу из этого.

ИСТОЧНИК | MN.RU