Tagged: Кино

Андрей Звягинцев вошел в жюри Каннского кинофестиваля

Каннский кинофестиваль продолжает радовать. В этом году в состав жюри был приглашен режиссер Андрей Звягинцев. Художественный руководитель фестиваля Тьерри Фремо заявил во вторник, что пригласил известного российского кинематографиста присоединиться к группе, которую возглавит актриса Кейт Бланшетт, завоевавшая Оскар.

Фремо также сообщил радиостанции «Европа 1», что жюри будет состоять из пяти женщин и четырех мужчин. Остальные участники жюри неизвестны. Звягинцев – прочный Каннский фаворит, с четырьмя фильмами на фестивале за последние 11 лет. Три из них участвовали в конкурсе: «Изгнание» (2007), «Левиафан» (2014) и «Нелюбовь» (2017).

Фремо заявил, что Звягинцев в настоящее время изучает английский. «Он проводит ускоренные занятия по английскому языку, потому что его английский был немного слабоват», – говорит Фремо, добавляя, что знание языка является ключом к «просмотру фильмов» и обсуждению их с другими присяжными заседателями.

Как звучит искусство кинорежиссуры Ксавье Долана?

Проницательно, откровенно, динамично, где-то гротескно. Мы знаем о его особых взглядах, о его искренности в фильмах. Его творчество – это частично история о молодом сердце, разбитом о предрассудки самых близких людей; о сердце, готовом рисковать, ради любви. Но как же звучит сам Ксавье?

Долан назовет свой путь становления современным представителем независимого кино как «необычайное путешествие», полное разочарований, неоправданных надежд. Но именно эта темнота станет стимулом для поиска новых форм и идей.

Будучи в возрасте 16 лет, Ксавье овладевает страх перед будущим, которое представляется ему как постоянная жизнь в духовно замкнутом пространстве: семейные сентенции и конформизм во всём. Тогда юноша бросает учебу и углубляется в мир кинематографа. Важной темой в его сценариях становится тема отношений между людьми одного пола. Это оказывается настоящей провокацией в мире кино: критики ошеломляются уверенностью молодого человека. Сам Долан свою ориентацию никогда не скрывал и с радостью рассказывал в интервью о том, что его первой любовью был Леонардо Ди Каприо, он даже писал ему письма.

 

J’ai tué ma mère (I Killed My mother, 2009) dir. Xavier Dolan

Ксавье предстает перед зрителем как чистый лист и позволяет именно аудитории писать историю своей любви, своих переживаний. Создаётся просветленное состояние, при котором достижимы любые откровения.

Секрет любви Долана – это его семья, в особенности – мать. Трогательно и искренне молодой кинорежиссер рассказывает:

«Семья… Прежде, чем мы что-то обретаем, семья – это все, что у нас есть в жизни. И когда ты теряешь всё, семья – это единственное, что у тебя есть. Это конечный ориентир; место, в котором всегда чувствуешь себя в безопасности. Поэтому для меня семья – это световой маяк в безгранной дали моря…»

Текст: Катя Соловьева

Список любимых фильмов Стэнли Кубрика

Стэнли Кубрик родился в Нью-Йорке 26 июля 1928 года, в еврейской семье. Отец, Якоб был родом из Восточной Галиции, а мать, Гертруда родилась на Буковине – землях современной Украины. Американского режиссера Стэнли Кубрика по праву называют одним из самых влиятельных кинематографистов второй половины XX века. Неспроста картины Кубрика указывают на тенденции изоляции человека от окружающей действительности. Покинутость героев в мире, что Стэнли сотворил для себя, ярко виднеется и чувствуется зрителю. Когда он был маленьким, он был одержим навязчивыми идеями, а когда стал подростком, эта черта гиперболизировалась в особенность, попахивающую болезненностью. Ни одно дело он не брал на себя, пока досконально не изучит его со всех сторон, все аспекты — он должен был знать все идеально, и никак иначе. Может, поэтому в его фильмах преобладает разрушение машин, отказывают все системы и порядки, а идеи не осуществляются. Всю жизнь, помимо кинематографа, Кубрик любил джаз, бейсбол, шахматы, фотографию и самоконтроль.

Фильмы Кубрика, большая часть которых основана на литературных первоисточниках, сняты с большим техническим мастерством и насыщены остроумными решениями. К особенностям его режиссёрского почерка относят специфическое использование крупных планов, необычного панорамирования, наплыва, а также смелое употребление популярной и классической музыки. С содержательной точки зрения Кубрик часто рисует одиночество человека в том мире, который он создал для себя, тенденцию общества к автоматизации социальных процессов, а человека — к изоляции от окружающей действительности.

Кубрик не признавал фильмы «чистых» жанров, считая, что искусство кинематографа нуждается в экспериментах (но при этом саму форму он предпочитал не ломать). Режиссер, например, стремился в основу каждого своего проекта класть «черную комедию», сочетая юмористический и легкий тон повествования и шокирующее насилие или пугающие ситуации, в которые попадали герои. Наиболее четко это прослеживается в лентах «Заводной апельсин» (1971) и «Сияние» (1980). При всем при этом картину «Доктор Стрейнджлав» (1964) сам Кубрик называл не иначе как «сатирический триллер».

При съемках любого фильма Стэнли Кубрик не только использовал целый арсенал объективов, но и всегда заказывал у специалистов новый – по индивидуальным характеристикам. 50-миллиметровый f/0.7 объектив, изначально собранный по заказу NASA, Кубрик использовал для съемки темных сцен в «Барри Линдоне» (для достижения эффекта т.н. «медленного зума» – slow zoom). Также у него был широкоугольный адаптер, позволяющий сделать фокусное расстояние ближе к 37,5 мм. Он предпочитал сверхширокоугольные объективы, как, например, Kinoptic 9.8mm в некоторых сценах «Заводного апельсина» и «Сияния» (для достижения эффекта т.н. «ужасного зума» – horror zoom) Но все же одним из его самых знаменитых приемов был зум от крупного плана до общего, для чего он использовал специально созданный Cine-Pro 24-480mm T9.

Больше всего в процессе создания фильма Стэнли Кубрику нравился монтаж, и он мог провести весь день взаперти в монтажной комнате, чтобы контролировать процесс, участвовать в нем и точно знать, что на выходе все будет в порядке. Кстати, именно благодаря своеобразной одержимости в фильмах Кубрика появились уникальные авторские приемы – симметрия кадра и своеобразная цветовая палитра.

Среди режиссеров немало деспотов, но Кубрик отличался особой изощренностью.

Каждый съемочный день того же «Сияния» начинался с коллективного просмотра «Головы-ластика» Дэвида Линча. Тот, кто видел этот фильм, понимает, что лента прекрасная, но показывать ее каждый день могли бы только в тюрьме Гуантанамо. Съемки «Сияния», кстати, затянулись из-за того, что Кубрик заставлял съемочную группу делать до ста дублей каждой сцены. Во время съемки ему удалось довести до истерики исполнительницу главной роли Шелли Дюваль.

В июле 1969 года американские астронавты ступили на Луну. Но в «маленький шаг для человека и гигантский скачок для человечества» верят далеко не все. Конспирологи приводят массу аргументов в пользу теории заговора, которые легко развенчивают профессионалы. Но один из мифов прочно закрепился за Кубриком. В даркнете до сих пор активны форумы, на которых серьезно обсуждается то, что высадка на Луну была снята в Голливуде, а руководил съемками режиссер «Космической Одиссеи». Сам Кубрик, само собой, отказывался комментировать нелепые вопросы, связанные с программой «Аполлон». Это еще больше подбодрило сторонников теории заговора и дало им еще один аргумент.

Стэнли Кубрик, как вы помните, мучил актеров и заставлял их доводить каждую сцену до совершенства. Со своей дотошностью режиссер дошел до того, что запретил переводить свои фильмы на иностранные языки. В завещании Кубрик попросил правообладателей показывать его ленты только с субтитрами, а еще лучше – без них.

Последней пощечиной, которую Кубрик отвесил зрителям и критикам, стало слово известное из четырех букв. Им героиня Николь Кидман завершает фильм «С широко закрытыми глазами». Случайно или сознательно, но один из самых скандальных режиссеров голливудского кино сам написал для себя лучшую эпитафию. В дубляже ее, и правда, не расслышать.

Список любимых фильмов Стэнли Кубрика выглядит следующим образом:

1. Возница (Körkarlen, 1920), реж. Виктор Шёстрём

2. Метрополис (Metropolis, 1927), реж. Фриц Ланг

3. Ангелы ада (Hell’s Angels, 1930), реж. Ховард Хьюз

4. Голубой ангел (Der blaue Engel, 1930), реж. Джозеф фон Штернберг

5. Огни большого города (City Lights, 1931), реж. Чарльз Чаплин

6. Героическая кермесса (La kermesse héroïque, 1935), реж. Жак Фейдер

7. Банковский сыщик (The Bank Dick, 1940), реж. Эдвард Ф. Клайн

8. Гражданин Кейн (Citizen Kane, 1941), реж. Орсон Уэллс

9. Рокси Харт (Roxie Hart, 1942), реж. Уильям А. Уэллмен

10. Король Генрих V (The Chronicle History of King Henry the Fift with His Battell Fought at Agincourt in France, 1944), реж. Лоуренс Оливье

11. Дети райка (Les enfants du paradis, 1945), реж. Марсель Карне

12. Красавица и чудовище (La belle et la bête, 1946), реж. Жан Кокто

13.Сокровища Сьерра Мадре (The Treasure of the Sierra Madre, 1947), реж. Джон Хьюстон

14. Пасифик 231 (Pacific 231, 1949), реж. Жан Митри

15. Расёмон (Rashômon, 1950), реж. Акира Куросава

16. Карусель (La ronde, 1950), реж. Макс Офюльс

17. Наслаждение (Le plaisir, 1952), реж. Макс Офюльс

18. Мадам де… (Madame de…, 1953), реж. Макс Офюльс

19. Фрёкен Юлия (Fröken Julie, 1951), реж. Альф Шёберг

20. Эдуард и Каролина (Édouard et Caroline, 1951), реж. Жак Беккер

21. Золотая каска (Casque d’or, 1952), реж. Жак Беккер

22. Маменькины сынки (I vitelloni, 1953), реж. Федерико Феллини

23. Дорога (La strada, 1954), реж. Федерико Феллини

24. Семь самураев (Shichinin no samurai, 1954), реж. Акира Куросава

25. Улыбки летней ночи (Sommarnattens leende, 1955), реж. Ингмар Бергман

26. Боб-прожигатель (Bob le flambeur, 1956), реж. Жан-Пьер Мельвиль

27. Земляничная поляна (Smultronstället, 1957), реж. Ингмар Бергман

28. Трон в крови (Kumonosu-jô, 1957), реж. Акира Куросава

29. Ночь (La notte, 1961), реж. Микеланджело Антониони

30. Очень мило, очень мило (Very Nice, Very Nice, 1961), реж. Артур Липсетт

31. Мэри Поппинс (Mary Poppins, 1964), реж. Роберт Стивенсон

32. Битва за Алжир (La battaglia di Algeri, 1966), реж. Джилло Понтекорво

33. Поезда под пристальным наблюдением (Ostře sledované vlaky1966), реж. Иржи Мензель

34. Бал пожарных (Horí, má panenko, 1967), реж. Милош Форман

35. Взвод Андерсона (La section Anderson, 1967), реж. Пьер Шёндёрффер

36. Мятный коктейль со льдом (Peppermint Frappé, 1967), реж. Карлос Саура

37. Если… (If….1968), реж. Линдсей Андерсон

38. Ребенок Розмари (Rosemary’s Baby, 1968), реж. Роман Полански

39. Однажды на Диком Западе (C’era una volta il West, 1968), реж. Серджио Леоне

40. Одален 31 (Ådalen 31, 1969), реж. Бу Видерберг

41. Тора! Тора! Тора! (Tora! Tora! Tora!, 1970), реж. Ричард Флайшер

42. Эмигранты (Utvandrarna, 1971), реж. Ян Труэль

43. Убрать Картера (Get Carter, 1971), реж. Майк Ходжис

44. МакКейб и миссис Миллер (McCabe & Mrs. Miller, 1971), реж. Роберт Олтмен

45. Гарольд и Мод (Harold and Maude, 1971), реж. Хэл Эшби

46. Кабаре (Cabaret, 1972), реж. Боб Фосси

47. Шепоты и крики (Viskningar och rop, 1972), реж. Ингмар Бергман

48. Избавление (Deliverance, 1972), реж. Джон Бурмен

49. Крестный отец (The Godfather, 1972), реж. Френсис Форд Коппола

50. Солярис (1972) , реж. Андрей Тарковский

51. Изгоняющий дьявола (The Exorcist, 1973), реж. Уильям Фридкин

52. Дух улья (El espíritu de la colmena, 1973), реж. Виктор Эрисе

53. С Новым годом! (La bonne année, 1973), реж. Клод Лелуш

54. Американские граффити (American Graffiti, 1973), реж. Джордж Лукас

55. Техасская резня бензопилой (The Texas Chain Saw Massacre, 1974), реж. Тоуб Хупер

56. Человек, несущий смерть (The Terminal Man, 1974), реж. Майк Ходжис

57. Машины, которые съели Париж… (The Cars That Ate Paris, 1974), реж. Питер Уир

58. Пикник у Висячей скалы (Picnic at Hanging Rock, 1975), реж. Питер Уир

59. Выкорми ворона (Cría cuervos, 1975), реж. Карлос Саура

60. Собачий полдень (Dog Day Afternoon, 1975), реж. Сидни Люмет

61. Пролетая над гнездом кукушки (One Flew Over the Cuckoo’s Nest, 1975), реж. Милош Форман

62. Энни Холл (Annie Hall, 1977), реж. Вуди Аллен

63. Близкие контакты третьей степени (Close Encounters of the Third Kind, 1977), реж. Стивен Спилберг

64. Голова-ластик (Eraserhead, 1977), реж. Дэвид Линч

65. Подружки (Girlfriends, 1978), реж. Клаудия Вайль

66. Придурок (The Jerk, 1979), реж. Карл Райнер

67. Манхэттен (Manhattan, 1979), реж. Вуди Аллен

68. Весь этот джаз (All That Jazz, 1979), реж. Боб Фосси

69. Чужой (Alien, 1979), реж. Ридли Скотт

70. Апокалипсис сегодня (Apocalypse Now, 1979), реж. Френсис Форд Коппола

71. Американский оборотень в Лондоне (An American Werewolf in London, 1981), реж. Джон Лэндис

72. Кровавая свадьба (Bodas de sangre, 1981), реж. Карлос Саура

73. Современный роман (Modern Romance, 1981), реж. Альберт Брукс

74. Инопланетянин (E.T. the Extra-Terrestrial, 1982), реж. Стивен Спилберг

75. Дантон (Danton, 1982), реж. Анджей Вайда

76. Родной край: хроники Германии (мини-сериал) (Heimat – Eine deutsche Chronik, 1984), реж. Эдгар Райц

77. Взвод (Platoon, 1986), реж. Оливер Стоун

78. Жертвоприношение (Offret, 1986), реж. Андрей Тарковский

79. Пир Бабетты (Babettes gæstebud, 1987), реж. Габриэль Аксель

80. Игорный дом (House of Games, 1987), реж. Дэвид Мэмет

81. Пелле-завоеватель (Pelle erobreren, 1987), реж. Билле Аугуст

82. Эпоха радио (Radio Days, 1987), реж. Вуди Аллен

83. Исчезновение (Spoorloos, 1988), реж. Джордж Слёйзер

84. Генрих V: Битва при Азенкуре (Henry V, 1989), реж. Кеннет Брана

85. Роджер и я (Roger & Me, 1989), реж. Майкл Мур

86. Декалог (сериал) (Dekalog, 1988), реж. Кшиштоф Кесьлёвский

87. Молчание ягнят (The Silence of the Lambs, 1990), реж. Джонатан Демме

88. Мужья и жены (Husbands and Wives, 1992), реж. Вуди Аллен

89. Белые люди не умеют прыгать (White Men Can’t Jump, 1992), реж. Рон Шелтон

90. Рыжая белка (La ardilla roja, 1993), реж. Хулио Медем

91. Криминальное чтиво (Pulp Fiction, 1994), реж. Квентин Тарантино

92. Ночи в стиле буги (Boogie Nights, 1997) , реж. Пол Томас Андерсон

«Проект Флорида»: о жизни на пороге Диснейленда

Станислав Зельвенский — об обманчиво радужном фильме Шона Бейкера, который был отмечен одной номинацией на «Оскар», но заслуживает гораздо большего внимания в российском прокате.

Шестилетняя Муни (Бруклин Принс) живет с матерью Хэлли (Бриа Винайте) в дешевом мотеле возле Диснейворда во Флориде. Муни и пара ее друзей такого же возраста целыми днями носятся по окрестностям и занимаются разнообразными шалостями и проказами, от сугубо невинных до уголовно наказуемых во взрослом мире. Они плюются на машины, клянчат у туристов мелочь на мороженое, иногда портят чужое имущество. Хэлли двадцать с чем-то, у нее зеленые волосы, джинсовые шорты, на груди вытатуированы огромные розы, и ведет она себя примерно так же, как дочь, с поправкой на то, что ей нужно доставать деньги на жизнь: поэтому она толкает какие-то духи, потихоньку занимается проституцией и так далее. За ними наблюдает добродушный менеджер мотеля (Уиллем Дефо), который должен собирать квартплату и следить за порядком, а хочет всем помочь.

 

Шон Бейкер — достаточно опытный инди-режиссер, но по-настоящему он привлек к себе внимание три года назад фильмом «Мандарин», живой, смешной картиной про проституток-трансгендеров, целиком снятой на пятый айфон. «Проект Флорида», по его меркам крупнобюджетный и традиционно снятый на пленку фильм, к тому же с настоящей звездой, был показан в Каннах, принят на ура во всем мире, наполучал кучу наград, вошел во всевозможные топ-листы; Уиллем Дефо удостоился очередной номинации на «Оскар».

«Проект» — бодрый американский неореализм: кино про униженных и некоторым образом оскорбленных, которое при этом не пытается свысока потрепать своих героев по голове (хотя в данном случае удержаться очень сложно), а просто наблюдает за ними — с интересом, сочувствием, иногда с одобрением, иногда наоборот, словом, с нормальными человеческими эмоциями.

Центральная метафора — простая и надежная: эти люди живут как бы на полях американской сказки. Дело происходит в клоповнике под названием «Волшебный замок», в нескольких километрах — настоящие волшебные замки Диснея (в одной из сцен в мотель по ошибке заваливаются молодожены, приехавшие во Флориду на медовый месяц), Муни и другим детям туда дороги нет, но они особо не расстраиваются и довольствуются малым, находя приключения у себя на заднем дворе; в конце концов, у Диснея тоже все картонное.

Можно сказать, это такая детсадовская версия «Американской милашки», лучшего фильма 2016 года. Мир расслабленного бесперспективняка, ласкового «biatch», вредной еды, татуировок по всему телу (актриса Винайте, которую Бейкер нашел в инстаграме, к слову — родом из Литвы), мегамоллов, деревенских стрип-баров, косяка перед теликом. Это не нищета — жизнь в мотеле, даже таком, стоит тысячу в месяц, нищим не потянуть, — но бедность, из которой нет выхода. В одной сцене Муни с другом проводят экскурсию для новой подружки, живущей в таком же мотеле по соседству (он называется «Земля будущего»): «Тут живет мужик, который участвовал в каких-то войнах, он пьет пиво. Здесь мужик, которого часто арестовывают. Здесь женщина, которая думает, что она замужем за Иисусом».

При этом «Проект», как и «Милашка», далек от уныния. Стены «Замка» недавно были выкрашены в веселый фиолетовый цвет, во дворе бассейн, возле которого отдельные жильцы норовят загорать топлес, целый день светит солнце. К тому же в шесть лет унывать в любом случае рано, и Муни (у Принс есть все, что режиссеры ищут в детях-актерах) — крайне жизнерадостный и, чего уж там, очаровательный ребенок, несмотря на готовность к конфронтации и склонность к сквернословию, издержки либерального воспитания. Моральный, так сказать, центр тяжести и фигура отца (о настоящем отце Муни здесь ни разу не вспоминают) — герой Дефо, который еще немного, и стал бы Санта-Клаусом, но не делает, к счастью, этого шага.

Что касается молодой мамы, то ей симпатизировать сложнее, но в мире фильма, где главный взгляд — детский, ее изъяны искупаются легким нравом и искренним желанием сделать жизнь дочери максимально беззаботной. Хотя конечно, жизнь эта состоит не только из конкурса рыганий, игры в прятки и «Губки Боба», о чем Шон Бейкер напоминает нам с максимальной определенностью: при всей своей воздушности фильм стоит на земле обеими ногами, и платочек взять с собой тоже не помешает. Между утешительной сказкой и социальным памфлетом режиссер умудряется нащупать третий путь, и в оглушающем, эмоциональном финале, снятом пиратским образом, он оставляет камеру и снова берет в руки айфон: речь идет не только о будущем Америки, но и о будущем кино.

Источник

Фильм-притча Микеланджело Антониони «Фотоувеличение»

Фильм-притча Микеланджело Антониони по мотивам рассказа Хулио Кортасара «Слюни дьявола», который был написан под впечатлением от просмотра фильма Альфреда Хичкока «Окно во двор». Это первый англоязычный фильм итальянского кинорежиссёра. «Фотоувеличение» был удостоен «Золотой пальмовой ветви» Каннского кинофестиваля 1967 года, а также номинировался на премию «Оскар» за режиссёрскую и сценарную работы.

Фильм начинается с показа утреннего распорядка дня молодого и успешного лондонского фотографа — Томаса (в исполнении Д. Хеммингса). Выйдя рано утром из ночлежки, где он, переодевшись бродягой, делал снимки, он возвращается к себе в студию, где его ждут модели для съёмок. Первой он проводит сессию с девушкой, которую играет знаменитая Верушка, и кадр из этой съемки размещён на афише фильма. Затем, чтобы убить время, ожидая открытия антикварного магазина, Томас отправляется в близлежащий парк, где делает снимки. Его привлекает одна пара (мужчина и молодая женщина), и он скрытно фотографирует её. Заметив Томаса, женщина (в исполнении Ванессы Редгрейв) начинает преследовать его, пытаясь отобрать фотоаппарат и требуя отдать ей плёнку. Мужчина, тем временем, исчезает.

Женщина, однако, подстерегает его возле дома, и, продолжая требовать пленку, вызывает у Томаса интерес своей необычной внешностью и аристократичностью манер. Он отдает ей другую пленку под видом настоящей, просит оставить ему телефон и отпускает. Затем проявляет сделанные в парке снимки и, находя некоторые странности, замечает при фотоувеличении, что в кустах за штакетником притаился неизвестный с пистолетом, а на другом снимке — что-то похожее на лежащее в кустах тело. Пытаясь позвонить по номеру, оставленному ему Джейн, он обнаруживает, что такого номера не существует. Вернувшись в парк под вечер, Томас обнаруживает там тело запечатлённого на снимке мужчины: очевидно, он был застрелен сразу после свидания. После поездки в парк Томас возвращается в студию, где обнаруживает, что почти все фотоотпечатки и негативы исчезли. Оставшийся сильно увеличенный снимок, на котором фотограф обнаружил труп, из-за крупного зерна напоминает картину его друга — художника-абстракциониста, и не может быть свидетельством.

Параллельно в фильме разворачивается панорама «свингующего Лондона» 1960-х годов с его гедонистической одержимостью модой, музыкой и молодостью. Недаром рассказ Кортасара был существенно изменён, подчинившись идее Антониони показать тогдашний Лондон, как он представлялся самому режиссёру. Попытки рассказать об убийстве друзьям не имеют успеха, и фотограф сам погружается в ночную жизнь. В заключительной сцене наутро Томас вновь возвращается на место преступления, но тела там не находит. Таким образом, не остаётся никаких доказательств происшедшего.

Проходя по парку, Томас замечает группу мимов, которые беззвучно изображают игру в теннис. Поборов своё недоумение, он включается в представление — и в кадре становится слышен звук теннисного мячика. А вскоре после этого фигура героя исчезает из кадра, как будто её там и не было, — перед зрителем предстаёт пустой зелёный газон.

Вышел первый трейлер Слендермен’а (Slender Man)

Тонкий человек (англ. The Slender Man, Slenderman, Slender), также Слендермен, Слендер, Тощий (Высокий, Стройный) человек, Оператор (в Marble Hornets) — персонаж, созданный участником интернет-форума Something Awful в 2009 году в подражание персонажам городских легенд.

 

Тонкий человек был создан в результате конкурса Create Paranormal Images, проведённого на форуме Something Awful в июне 2009 года: участникам предлагалось с помощью графического редактора добавлять на обычные фотографии какие-либо сверхъестественные и пугающие детали. 10 июня 2009 года пользователь форума под псевдонимом Victor Surge (согласно титрам игры «Slender: The Arrival», его настоящее имя — Эрик Кнудсен (англ. Eric Knudsen)) опубликовал в рамках конкурса два чёрно-белых фотомонтажа с изображением вымышленного персонажа, преследующего группу детей, присвоил ему прозвище «Тонкий Человек» и сопроводил их следующим текстом:

Мы не хотели идти, не хотели убивать их, но его упорное молчание и вытянутые руки одновременно пугали и успокаивали нас… / 1983 год, фотограф неизвестен, считается погибшим.

Фильм выпускается компанией Screen Gems – вдохновителями серии Resident Evil. Продюсерская компания решила воплотить в жизнь сказку на большом экране.

Реализм Лукаса Мудиссона

— шведский кинорежиссёр, сценарист, поэт, прозаик.

Карл Фредерик Лукас Мудиссон родился 17 января 1969 года на юге Швеции в местечке Окарп (шв. Åkarp) лена Мальмёхус, между Мальмё и Лундом (сейчас территория лена Сконе). Его мать Гулль Окерблум[sv] — известная детская писательница Швеции. В 1987 году, в возрасте 18 лет, Лукас дебютировал как поэт с книгой стихотворений «Неважно, где ударят молнии» (швед. Det spelar ingen roll var blixtarna slår ner, 1987). Являлся активным членом поэтической группировки «Мальмелига». К 23 годам он успел выпустить пять стихотворных сборников. Закончил режиссёрский факультет Драматического института (Dramatiska Institutet). Там же снял свои первые короткометражные фильмы «Тёмной и ветреной ночью» (швед. Det var en mörk och stormig natt, 1995), «Сговор под землёй» (швед. Uppgörelse i den undre världen, 1996) и «Просто поговори немного» (швед. Bara prata lite, 1997).

Полнометражным дебютом Мудиссона стал фильм «Покажи мне любовь» (1998), рассказывающий о первых любовных переживаниях двух школьниц из маленького провинциального города. Картина пользовалась большим успехом у критиков и зрителей всего мира и стала обладателем многочисленных наград (в том числе приза «Тедди» Берлинского кинофестиваля). Сам Мудиссон получил национальную кинонаграду Швеции «Золотой жук» как лучший режиссёр. По кассовым сборам фильм даже соперничал с блокбастером «Титаник».

Вторая работа Мудиссона — комедия «Вместе» (2000) — также имела огромный зрительский успех. Трогательная история о жизни коммуны шведских хиппи становится одним из кассовых лидеров в Швеции.

Своим следующим фильмом Мудиссон удивил многих. Съёмки картины «Лиля навсегда» (2002), повествующей о злоключениях молодой русской девушки, проходили на территории бывшего Советского Союза на русском языке. Получившаяся в результате лента была напрочь лишёна оптимизма, которым проникнуты первые две работы режиссёра. Тем не менее, Мудиссон второй раз был признан в Швеции лучшим режиссёром года.

 

В 2004 году вышла картина Мудиссона «Дыра в моём сердце», которая ознаменовала поворот режиссёра в сторону авангардного кинематографа. В центре сюжета этой провокационной экспериментальной ленты — съёмки любительского порнофильма. Чтобы передать невыносимую атмосферу, в которой существуют его герои, Мудиссон использовал различные шумы и видеовставки (включая фрагменты хирургической операции на женских гениталиях). Радикализм «Дыры в моём сердце» пришёлся по вкусу немногим: за эту картину Мудиссон подвергся многочисленным нападкам со стороны критиков и зрителей.

Следующей работой режиссёра стала лента «Контейнер» (2006). Мудиссон продолжил свои эксперименты в области радикального киноавангарда.

В 2007 году режиссёр вновь вернулся к жанровому кино, приступив к съёмкам драмы «Мамонт». На главную роль приглашён мексиканский актёр Гаэль Гарсиа Берналь. Работа над фильмом проходила в Юго-Восточной Азии, а премьера картины состоялась в 2009 году.

Лукас Мудиссон является социалистом, феминистом и одновременно верующим христианином.

Натали Портман борется с психоделическими монстрами (Трейлер)

Первый тизер к фильму Аннигиляция дал нам представление о тревожном неизвестном через радужную масляную оболочку, которая окружала сельскую часть Америки. Теперь у нас есть полный трейлер ужасающего экологического триллера.

Натали Портман играет роль биолога, ведущего команду в закрытую зону, в путешествие, чтобы узнать, что заставило ее мужа (Оскар Исак) впасть в кому, а других сойти с ума настолько, чтобы убить друг друга. Это последний фильм от Алекса Гарленда, сценариста и режиссера знаменитой экс-Машины. Фильм основан на научно-фантастическом романе Джеффа Вандермера.

Аннигиляция выйдет в мировой прокат 23 февраля 2018 года, фильмы так же будет доступен пользователям Netflix.

Азиатский Арт-хаус. Вонг Карвай

В возрасте пяти лет Вонг Карвай вместе с родителями переехал в Гонконг. После переезда он долго не мог адаптироваться к кантонскому диалекту, поэтому часами смотрел вместе с матерью фильмы в кинотеатрах для усвоения языка. Закончив в 1980 году Гонконгский политехнический университет по специальности «Графический дизайн», он устраивается работать в телекомпанию TVB в качестве сценариста. В период с 1982 по 1987 год Вонг Карвай написал сценарии более чем к десяти фильмам.

В 1988 году он дебютирует с криминальной мелодрамой «Пока не высохнут слёзы». В этой режиссёрской работе отражается влияние «Злых улиц» (1974) Мартина Скорсезе, но в то же время уже чётко просматривается почерк Вонг Карвая: пустынные улицы, дешёвые азиатские общепиты и фатальное одиночество героев его картин. Успех фильма превзошёл все ожидания критиков, несмотря на то, что это была его дебютная работа.

В следующей картине, драме «Дикие дни» (1991), уже полностью оформляется его индивидуальный стиль: прерывающаяся сюжетная линия, фокус на героях и атмосфере, неповторимый визуальный стиль и колоритные музыкальные темы. В азиатских кинотеатрах этот фильм вышел под названием «Подлинная история А-Фэя».

Венцом его творчества стала картина «Любовное настроение». Гениальная перетасовка героев, их судеб, атмосферы и сюжетной линии. Фильм получил все возможные награды и призы в своей категории.

Вонг Карвай был председателем жюри Каннского кинофестиваля в 2006 году, а в 2013 году возглавил 63-й Берлинский смотр. В 2007 году вышла его первая работа с американскими актёрами «Мои черничные ночи». Многие актёры, снимавшиеся в фильмах Вонг Карвая, отмечали, что он приступал к съёмкам практически без всякой подготовки и проработки сценария. По этой причине режиссёр переснимал каждую сцену по несколько раз, предлагая актёрам полагаться на себя и играть так, как они сами чувствуют роль.

Актриса Чжан Цзыи вспоминала: «…когда я начала сниматься у Вонг Карвая, у него даже сценария толком не было. Я не знала, о чем фильм, знала только, какая у меня будет роль, и узнавала обо всем постепенно: сегодня то, завтра это. Он давал нам пару листов, исписанных от руки, и говорил: ну вот, это тебе на сегодня. И там же, на площадке, я их и читала. Нам не нужно было готовиться. Каждый день такой съемки дышал свежестью».

О похожем опыте съёмок вспоминала другая известная актриса Мэгги Чун: «В сущности, мы, актеры, начали практически без ничего: без сценария, без конкретной идеи о том, какую историю будет рассказывать фильм „Любовное настроение“. Роли развивались во время съемок. Разумеется, прежде чем включить камеру, Вонг Карвай говорил, что от нас требуется, он заставлял нас просматривать материал вместе. А он способен снимать по…20-30 дублей!»

 

Кинокадры. Wong Kar Wai/Wing Shya

Лишь немногим удалось поработать в качестве фотографа на съемочных площадках легендарного режиссера Вонга Кар Вая. Еще меньше тех, которые бросили ему вызов. Wing Shya удалось сделать и то и другое. В первый раз, когда он работал эксклюзивным фотографом Вонга, он был настолько очарован сценами, что наснимал целые рулоны пленки не в фокусе, с обрезанными лицами и техническими ошибками.

Фильмы Кар-вая то и дело обретают исповедальный оттенок, так как сопровождаются закадровым голосом героев. Многое из того, что видит зритель, как бы отснято “скрытой камерой”, гнездящейся где-то в душе, в подсознании и памяти действующих лиц. В “Счастливы вместе” (1997) пару геев в исполнении Тони Люна и Лесли Чуна судьба заносит в Буэнос-Айрес. Там они любят друг друга, ссорятся и расстаются. В минуты перемирия друзья танцуют танго на кухне. Сосредоточенно двигаясь в такт мелодии, они будто предчувствуют скорое прощание, хотят задержать и остановить последние минуты блаженства.

Весь фильм импрессионистичен, обрывочен, с перепадами от лирики к натурализму. В таком почерке ощущается намеренная небрежность и невозмутимость режиссера. Он не делает скандальный фильм о геях, он просто воспроизводит хронику неприкаянности людей в огромном мире. Ни среди гигантского мегаполиса с дергающимися и скользящими огнями автострад, ни в прекрасном ландшафте с туманной бездной никто не находит успокоения.

“Падших ангелов” (1995) хочется назвать гонконгской “Подземкой”. Человеческое одиночество преображается здесь в шипучий коктейль из китчевой романтики и рафинированного остроумия, прозы быта и философских сентенций. На фоне бесконечного города разворачиваются этюды из жизни киллера, эротические грезы женщины, скандалы на любовной почве. Кар-вай не удостаивает объяснениями, кого в очередной раз продырявливает из пистолета герой, целясь и стреляя со знанием дела. И не вдается в подробности бытия девицы, регулярно оказывающейся на улице во время ливня и спасающейся под плащом случайного прохожего. Чтобы зритель прочувствовал обделенность общением — то, от чего страдают персонажи, — не следует приближать его вплотную к миру героев и рассказывать всю их подноготную. Персонажи должны остаться для зрителя незнакомцами, на которых можно долго смотреть со стороны, но в мир которых так и не удается войти на правах посвященного.

Режиссер создает “центробежную” композицию, в контексте которой все эпизоды кажутся случайными. Все события, включая и смерть, — пикантными подробностями.

“Любовное настроение” (2000), уже отмеченное призами на фестивалях в Каннах и Монреале, а также Европейской киноакадемией, стремится погрузить аудиторию в состояние медитации, отрешающей от обыденного измерения. Частная жизнь отображается так медлительно и трепетно, словно каждое ее мгновение режиссер взялся приобщить к вечности. Вообще Кар-вай превращает саму технику кинематографа как бы в живой одушевленный организм, “киноглаз”, подобный человеческому. Искусство Кар-вая — это чувственное объяснение кино в любви к жизни и человеческим переживаниям. Все расплывается в яркие живописные пятна — будто кино “рыдает” от сострадания и умиления при виде героев. Многое снято через цветные фильтры — как сквозь пелену разноцветных слез, застилающих свет и погружающих изображаемый мир в бархатный полумрак.

Почерк и философия Вонга Кар-вая замешаны на традиционной восточной созерцательности и на сугубо современном, не знающем национальных границ отношении к натиску цивилизации на отдельного индивида. Режиссер не собирается выражать протест, объяснять природу конфликтов и форсировать драматизм. Кар-вай чутко фиксирует ритм и масштабы урбанистического хаоса. И затем всецело сосредоточивается на пульсации жизни конкретных людей. Все эти герои наверняка не только потеряли бы друг друга, но и бесследно затерялись бы в реальном бытии. Кар-вай дает им шанс войти по крайней мере в историю киноискусства.

Лекция. Визуальный язык Тарковского.

… Если зритель все же получает хоть какую-то опору для надежды, то перед ним открывается возможность катарсиса, духовного очищения. Того нравственного освобождения, пробудить которое и призвано искусство.

Лекция Андрея Тарковского о роли монтажа в кино

Трудно согласиться с весьма распространенным заблуждением, согласно которому монтаж является главным формообразующим элементом фильма. Что фильм якобы создается за монтажным столом. Любое искусство требует монтажа, сборки, подгонки частей, кусков. Мы же говорим не о том, что сближает кино с другими жанрами искусства, а о том, что делает его непохожим на них.

Мы хотим понять специфику кинематографа. В чем же тогда состоит роль монтажа? Монтаж сочленяет кадры, наполненные временем, но не понятия, как это часто провозглашалось сторонниками так называемого «монтажного кинематографа». В конце концов, игра понятиями — это вовсе не прерогатива кинематографа. Так что не в монтаже понятий суть кинообраза.

Язык кино — в отсутствии в нем языка, понятий, символа. Всякое кино целиком заключено внутри кадра настолько, что, посмотрев лишь один кадр, можно, так мне думается, с уверенностью сказать, насколько талантлив человек, его снявший. Монтаж в конечном счете лишь идеальный вариант склейки планов. Но этот идеальный вариант уже заложен внутри снятого на пленку киноматериала. Правильно, грамотно смонтировать картину, найти идеальный вариант монтажа — это значит не мешать соединению отдельных сцен, ибо они уже как бы заранее монтируются сами по себе.

 

Внутри них живет закон, который надо ощутить и в соответствии с ним произвести склейку, подрезку тех или иных планов. Закон соотношения, связи кадров почувствовать иногда совсем непросто (особенно тогда, когда сцена снята неточно) — тогда за монтажным столом происходит не просто механическое соединение кусков, а мучительный процесс поисков принципа соединения кадров, во время которого постепенно, шаг за шагом, все более наглядно проступает суть единства, заложенного в материале еще во время съемок.

Здесь существует своеобразная обратная связь: заложенная в кадре конструкция осознает себя в монтаже благодаря особым свойствам материала, заложенным в кадре во время съемки. В монтаже материал выражает свое существо, обнаруживающееся в самом характере склеек, в их спонтанной и имманентной логике. «Зеркало» монтировалось с огромным трудом: существовало около двадцати с лишним вариантов монтажа картины.

Я говорю не об изменении отдельных склеек, но о кардинальных переменах в конструкции, в самом чередовании эпизодов. Моментами казалось, что фильм уже вовсе не смонтируется, а это означало бы, что при съемках были допущены непростительные просчеты. Картина не держалась, не желала вставать на ноги, рассыпалась на глазах, в ней не было никакой целостности, никакой внутренней связи, обязательности, никакой логики.

И вдруг в один прекрасный день, когда мы нашли возможность сделать еще одну, последнюю отчаянную перестановку,- картина возникла. Материал ожил, части фильма начали функционировать взаимосвязанно, словно соединенные единой кровеносной системой,- картина рождалась на наших глазах во время просмотра этого окончательного монтажного варианта.

Я еще долго не мог поверить, что чудо свершилось, что картина наконец склеилась. Это была серьезная проверка правильности того, что мы делали на съемочной площадке. Было ясно, что соединение частей зависело от внутреннего состояния материала.

И если состояние это появилось в нем еще во время съемок, если мы не обманывались в том, что оно все-таки в нем возникло, то картина не могла не склеиться — это было бы просто противоестественно. Но для того чтобы это произошло, нужно было уловить смысл, принцип внутренней жизни снятых кусков. И когда это, слава богу, свершилось, когда фильм стал на ноги — какое же облегчение мы все испытали!

В монтаже соединяется само время, протекающее в кадре.

В «Зеркале», например, всего около двухсот кадров. Это очень немного, учитывая, что в картине такого же метража их содержится обычно около пятисот. В «Зеркале» малое количество кадров определяется их длиной. Что же касается склейки кадров, то она организует структуру фильма, но не создает, как это принято считать, ритм картины.

Ритм картины возникает в соответствии с характером того времени, которое протекает в кадре и определяется не длиной монтируемых кусков, а степенью напряженности протекающего в них времени. Монтажная склейка не может определить ритма, здесь монтаж в лучшем случае не более чем стилистический признак. Более того: время течет в картине не благодаря склейкам, а вопреки им. Если, конечно, режиссер верно уловил в отдельных кусках характер течения времени, зафиксированный в кадрах, разложенных перед ним на полках монтажного стола.

Именно время, запечатленное в кадре, диктует режиссеру тот или иной принцип монтажа. Поэтому не монтируются друг с другом те кадры, в которых зафиксирован принципиально разный характер протекания времени. Так, например, реальное время не может смонтироваться с условным, как невозможно соединить водопроводные трубы разного диаметра. Эту консистенцию времени, протекающего в кадре, его напряженность или, наоборот, «разжиженность» можно назвать давлением времени в кадре. Следовательно, монтаж является способом соединения кусков с учетом давления в них времени.

Единство ощущения — в связи с разными кадрами — может быть вызвано единством давления, напора, степени напряженности, определяющим ритм картины.

Как же воспринимается нами время в кадре? Это особое чувство возникает там, где за происходящим ощущается особая значительность, что равносильно присутствию в кадре правды. Когда ты совершенно ясно сознаешь, что то, что ты видишь в кадре, не исчерпывается визуальным рядом, а лишь намекает на что-то, распространяющееся за кадр, на то, что позволяет выйти из кадра в жизнь. Значит, здесь снова проявляет себя та безграничность образа, о которой мы уже говорили. Фильм богаче, чем он дает нам непосредственно, эмпирически. (Если это, конечно, настоящий фильм.) И мыслей, и идей в нем всегда оказывается больше, чем было сознательно заложено автором. Как жизнь, непрестанно текучая и меняющаяся, каждому дает возможность по-своему трактовать и чувствовать каждое мгновение, так и настоящий фильм, с точно зафиксированным на пленку временем, распространяясь за пределы кадра, живет во времени так же, как и время живет в нем. Специфику кино, думаю я, надо искать как раз в особенностях этого двуединого процесса.

Тогда фильм становится чем-то большим, нежели номинально существующая, отснятая и склеенная пленка, чем рассказ, сюжет, положенный в его основу. Фильм становится как бы независимым от авторской воли, то есть уподобляется самой жизни. Он отделяется от автора и начинает жить своей собственной жизнью, изменяясь в форме и смысле при столкновении со зрителем.

Я отрицаю понимание кино как искусства монтажа еще и потому, что оно не дает фильму продлиться за пределы экрана, то есть не учитывает права зрителя подключить свой собственный опыт к тому, что он видит перед собой на белом полотне. Монтажный кинематограф задает зрителю ребусы и загадки, заставляя его расшифровывать символы, наслаждаться аллегориями, апеллируя к интеллектуальному опыту смотрящего. Но каждая из этих загадок, имеет, увы, свою точную формулируемую отгадку. Когда Эйзенштейн в «Октябре» сопоставляет павлина с Керенским, то метод его становится равен цели. Режиссер лишает зрителей возможности использовать в ощущениях свое отношение к увиденному. А это значит, что способ конструирования образа оказывается здесь самоцелью, автор же начинает вести тотальное наступление на зрителя, навязывая ему свое собственное отношение к происходящему.

 

Известно, что сопоставление кинематографа с такими временными искусствами, как, скажем, балет или музыка, показывает, что отличительная его особенность состоит в том, что фиксируемое на пленку время обретает видимую форму реального. Явление, зафиксированное однажды на пленку, всегда и равнозначно будет восприниматься во всей своей непреложной данности.

Одно и то же музыкальное произведение может быть сыграно по-разному, может занять разное по длительности время, другими словами, время носит в музыке абстрактно философский характер. Кинематографу же удается зафиксировать время в его внешних, чувственно постигаемых приметах. Поэтому время в кинематографе становится основой основ, подобно тому как в музыке такой основой оказывается звук, в живописи — цвет, в драме — характер. Вы только что привели в виде примера фильм Обье, где движение времени в замкнутом пространстве оказывается единственным формообразующим элементом картины. Это как раз и подтверждает то, что является для меня главным в понимании специфики киноискусства.

Так что ритм не есть метрическое чередование кусков. Ритм слагается из временнОго напряжения внутри кадров. И, по моему убеждению, именно ритм является главным формообразующим элементом в кино, а вовсе не монтаж, как это принято считать.

Повторяю, монтаж существует в любом искусстве, как проявление отбора, производимого художником, отбора и соединения, без которых не существует ни одно искусство. Особенность же монтажа в кино состоит в том, что он сочленяет время, запечатленное в отснятых кусках. Монтаж — это склейка кусков и кусочков, несущих в себе время разной или одинаковой консистенции. А их соединение дает новое ощущение его протекания, то ощущение, какое родилось в результате пропусков кадров, которые урезаются, усекаются склейкой. Но особенности монтажных склеек, об этом мы говорили выше, заложены уже в самих монтируемых кусках, и монтаж вовсе не дает нового качества, а лишь выявляет то, что уже существовало в соединяемых кадрах. Монтаж как бы предусматривался еще во время съемок, предполагается, как бы изначально был запрограммирован в характере снимаемого. Монтажу поэтому подлежат только временные длительности, интенсивность их существования, зафиксированные камерой, а вовсе не умозрительные символы, не предметные живописные реалии, не организованные композиции, более или менее изощренно распределенные в сцене. И не какие-то два однозначных понятия, в соединении которых должен-де возникнуть некий пресловутый «третий смысл». Значит, монтажу подлежит все многообразие жизни, воспринятой объективом и заключенной в кадре.

Лучше всего правоту моего суждения подтверждает опыт самого Эйзенштейна. Ставя ритм в прямую зависимость от длины плана, то есть от склеек, он обнаруживал несостоятельность своих исходных теоретических посылок в тех случаях, когда интуиция изменяла ему и он не наполнял монтируемые куски требуемым для данной склейки временным напряжением. Возьмем для примера битву на Чудском озере в «Александре Невском». Не думая о необходимости наполнить разные кадры соответственно напряженным временем, он старался добиться передачи внутренней динамики боя за счёт монтажного чередования коротких, иногда чересчур коротких планов. Однако вопреки молниеносному мельканию кадров, ощущение вялости и неестественности происходящего на экране не покидает зрителя. Происходит же это потому, что в отдельных кадрах не существует временнОй истинности. Кадры статичны и анемичны. Так что, естественно, возникает противоречие между внутренним содержанием кадра, не запечатлевшего никакого временного процесса и ставшего поэтому чем-то совершенно искусственным, и безразличными по отношения к этим кадрам чисто механическими склейками. В результате зрителю не передается ощущение, на которое рассчитывал художник, не позаботившийся о том, чтобы насытить кадр правдивым ощущением течения времени в интересующем нас эпизоде той легендарной битвы.

 

Ритм в кино передается через видимую, фиксируемую жизнь предмета в кадре. Так по вздрагиванию камыша можно определить характер течения в реке, его напор. Точно так же о движении времени нам сообщают сам жизненный процесс, характер его текучести, воспроизведенные в кадре.

В кино режиссер проявляет свою индивидуальность прежде всего через ощущение времени, через ритм. Ритм окрашивает произведение определенными стилистическими признаками. Он не придумывается, не конструируется умозрительными способами. Ритм в фильме должен возникнуть органично, в соответствии с имманентно присущим режиссеру ощущением жизни, в соответствии с его поисками времени. Мне, скажем, представляется, что время в кадре должно течь независимо и как бы самостийно — тогда идеи размещаются в нем без суеты, трескотни и риторических подпорок. Для меня ощущение ритмичности в кадре… как бы это сказать?.. сродни ощущению правдивого слова в литературе. Неточное слово в литературе и неточность ритма в кино одинаково разрушают истинность произведения.

Здесь возникает естественная сложность. Мне, предположим, хочется, чтобы время текло в кадре достойно и независимо, для того чтобы зритель не ощущал никакого насилия над своим восприятием, чтобы он добровольно «сдавался в плен» режиссеру, начинал ощущать материал фильма как свой собственный опыт, осознавал и присваивал его себе в качестве своего нового дополнительного опыта.

Но вот парадокс! Ощущение режиссером времени всегда все-таки выступает как форма насилия над зрителем. Зритель либо «попадает» в твой ритм — и тогда он твой сторонник, либо в него не попадает — и тогда контакт не состоялся. Отсюда и возникает у режиссера «свой» зритель, что кажется мне совершенно естественным и неизбежным.

Итак, свою задачу я усматриваю в том, чтобы создать свой индивидуальный поток времени, передать в кадре свое ощущение его движения, его бега.

Способ членения, монтаж — нарушает его течение, прерывает и одновременно создает новое его качество. Искажение времени — есть способ его ритмического выражения. Ваяние из времени — вот что такое монтаж, вот что такое кинообраз.

Поэтому же сочленение кадров разного временного напряжения должно вызываться к жизни не произволом художника, а внутренней необходимостью, должно быть органично для материала в целом. Если органика таких переходов будет по каким-либо причинам, вольно или невольно, нарушена, то немедленно вылезут, выпрут, станут заметны глазу случайные монтажные акценты, которых режиссер не должен был бы допускать. Любое искусственное, не созревшее изнутри кадра торможение или ускорение времени, любая неточность в смене внутреннего ритма дают фальшивую, декларативную склейку.

Соединение неравноценных во временном смысле кусков неизбежно приведет к ритмическому сбою. Однако сбой этот, если он подготовлен внутренней жизнью соединяемых кадров, может стать и необходимым для того, чтобы вычленить нужный ритмический рисунок. Сравним разное временное напряжение с ручьем, потоком, рекой, водопадом. Их соединение может дать возникновение уникального ритмического рисунка, который, как органическое новообразование, и станет формой проявления авторского ощущения времени.

А поскольку ощущение времени есть органически присущее режиссеру восприятие жизни, а временное напряжение в монтируемых кусках, как я уже подчеркивал, только и диктует ту или иную склейку, то монтаж как раз ярче всего обнаруживает почерк того или иного режиссера. Через монтаж выражается отношение режиссера к своему замыслу, в монтаже получает свое окончательное воплощение мировоззрение художника. Думаю, что режиссер, умеющий легко и по-разному монтировать свои картины, это режиссер поверхностный, неглубокий. Вы всегда узнаете монтаж Бергмана, Брессона, Феллини. Вы их никогда и ни с кем не спутаете. Ибо принцип их монтажа неизменен.

Режиссер не имеет права приходить на съемочную площадку в разном состоянии. Потому что главная проблема — это сохранить замысел, сохранить единый ритм в каждом эпизоде. Ощущение ритма.

В принципе ритм один. Это ритм, который рождается при общении режиссера с жизнью, с тем, что он снимает, что он пытается воскресить перед объективом своей камеры. Это состояние для режиссера так же необходимо, как для актера, если он хочет быть правдивым в кадре. Если режиссер придет вялый, не знающий, что ему делать, не готовый к съемке, просто так, он ничего не снимет. А если он снимет, то это никогда не смонтируется с картиной или с кусками, которые он снял, находясь в состоянии творческом. Но поскольку картина — это каждодневная работа, то самое страшное в этом процессе — это энтропия, рассеивание творческой энергии, потеря первоначального состояния.

В конечном счете режиссер так же, как и музыкант, скажем, дирижер, не может не слышать фальшь, в этом заключается его профессия. Это есть чувство «слуха», это так же важно, как и чувство ритма, ощущение ритма жизни, которая протекает мимо режиссера, той жизни, которую он пытается зафиксировать на пленке.

Считается, например, что для того, чтобы организовать ритм картины, необходимо иметь какой-то быстрый эпизод, а затем медленный, и чередование таких эпизодов рождает якобы то ощущение единства ритмического, которое и называется кинематографом монтажным.

Вот тут-то и оказывается, что ничего подобного. Это никакого отношения к кинематографу не имеет. Вы видели фильм «Мушетт». Я не видел там ни одного кадра, ни одной сцены, которая чередовалась бы по этому принципу. Каждый кадр монотонно снят одним и тем же человеком. Можно подумать, что эти кадры снимались одним и тем же человеком одновременно, будто в этот момент стояло шестьсот камер, играло шестьсот двойников и снималось шестьсот двойников. Настолько эти кадры едины, настолько они наполнены одним и тем же ритмом, одним и тем же чувством. Там нет ни минуты, ни секунды фальши. Кстати, это второй режиссер, который снимает по многу дублей. Чаплин снимал по сорок дублей, и Брессон тоже по сорок дублей. Его не удовлетворяет мельчайшая неточность в интонации актера, мельчайшая неточность движения аппарата, мельчайшая неточность места, куда приходит актер по мизансцене, а если на крупном плане, то тем более. Там уже вопрос решают сантиметры. Он переснимает, переснимает до тех пор, пока не возникает совершенно прецизионное какое-то соответствие между его замыслом и реализацией. Ну, в Чаплине мы это видим по другому поводу, потому что там речь идет о пластике, о ее фиксации и о возможности быть наиболее выразительным.

Вы сегодня видели работу, я бы сказал, диаметрально противоположного режиссера — Феллини, где огромное количество эмоций, жизнерадостности какой-то, добродушия, любви, просто веселости. Он такой — человек Возрождения, добрейший человек. И опять-таки, обратите внимание, все сцены, кадры сняты одинаково. Я убежден, что это снято одинаково. И не может быть снято не одинаково. Если бы он был средним режиссером, вот тогда он бы снимал это по-разному. Причем я не говорю о монтаже, кадр может одну секунду длиться, он может длиться три минуты, дело же не в длине кадра. Дело в том, что он снят в едином ритме, в едином состоянии, которое ему подсказывает его отношение к действительности. И это его пульс, который сливается с пульсом картины. И тут как бы в единстве его пульс, ритм жизни и пульс снимаемого материала. Вот это триединство, которое организует личность в кино.

Вы никогда в жизни не станете художниками, если будете разрезать свои панорамы и монтировать их в разных концах сцены. Вы ни в коей мере не смонтируете картины, если вы будете брать кадры из одной сцены и монтировать и вклеивать их в другую, что у нас делается сплошь и рядом. Вы ничего не достигнете, если вы разрежете крупный план на три части, партнера еще на три части и смонтируете из шести кусков диалог, если так не было задумано. Смонтируете это только в том случае, если это плохо снято. Это будет так же плохо смонтировано и так же плохо будет выглядеть. И будете иметь какую-то иллюзию цельности, цельности же никакой не будет. Вот вы помните, в «Сладкой жизни» есть такие куски, я имею в виду последний эпизод на побережье, где происходит эта оргия. Там есть эпизод, когда они выходят на улицу, выходят под сосны, идут по направлению к морю и некоторое время стоят. Идет два или три монтажных плана совершенно без движения, снятых с одной точки, в отличие от предыдущей сцены, где много было движения в самом кадре и некоторые были сняты с движения.

И я должен вам сказать, что это не значит, что в этих кадрах другой ритм. Это означает, что человек находится в другом состоянии что он смотрит на одно и то же действие и на одно и то же место, что у него что-то нарушается, у него начинается сердцебиение или, наоборот, у него останавливается сердце. То есть у него возникает ощущение изменения ритма, а не состояния. То есть начинает время изменяться. Оно начинает спрессовываться. Причем, чем меньше движения, тем время начинает быть более спрессованным.

К примеру, движение бегущего человека и панорама бегущего человека — это самый примитивно снятый кадр. Статичные кадры при наличии бегущего человека — это совершенно другое, а допустим, статичная камера при стоящем человеке, который только что бежал в предыдущем кадре — третье. Есть смысл об этом задуматься.

Вспомните эпизод выхода из замка, предпоследний эпизод. Там все проходы сняты с движения, все до одного сняты с рельс. Ну, казалось бы, к чему такая придирчивость, ну к чему? Один кусок, второй кусок, третий кусок, они все в движении в одинаковом ритме. То есть в каком-то смысле уже возникает необходимость организовать кадр каким-то образом. И он организовывается прежде всего движением камеры. Значит, это уже второе, какая-то более внешняя «одежда» ритма в сцене: движение аппарата. Потому что оно имеет прямое отношение ко времени. Вы можете заставить время течь медленнее или быстрее в зависимости от того, как вы будете двигаться с камерой по отношению к действию. Но вы помните. «Мушетт», как там камера двигается. Она там двигается невероятно. Вообще, у Брессона все построено на миллиметрах, на сантиметрах, на миллиграммах. Он как аптекарь. Там уже аналитические весы, где имеет значение каждая пылинка, которая садится на чашу этих весов. У других это не имеет такого значения, можно работать грубее. Это не делает их менее талантливыми, но должен вам сказать, что гений и талант — понятия совершенно различные, и человек, который может быть очень талантлив, не сможет быть гением, а гений может быть очень неталантливым человеком. Тут дело в том, что Брессон пользуется минимумом средств, он аскет.

Для того чтобы воссоздать природу, ему достаточно сорвать листок с дерева, взять каплю воды из ручья и от актера взять только лицо его и выражение глаз. Если можно было бы снимать выражение лица, то он бы вообще не снимал актера. Меня, во всяком случае, это потрясает всегда. Причем чем картина совершеннее у Брессона, тем мучительнее чувство ускользающей истины, которую открывает для нас Брессон. У него есть картина, которая называется «Процесс Жанны д’Арк». Она вся построена на том, что Жанна выходит из двери — на панораме, садится на стол против своего следователя, а тот одновременно выходит из другой двери и садится, а затем: крупный план Жанны, крупный план допрашивающего и так далее, до конца эпизода. Затем камера провожает панорамой до двери Жанну, и эпизод кончается.

Подобная простота — не так проста, как это кажется. Это гениальная простота.

Законы профессии, конечно, необходимо знать, как необходимо знать и законы монтажа, но творчество начинается с момента нарушения, Деформации этих законов. Оттого, что Лев Николаевич Толстой не был таким безупречным стилистом, как Бунин, и его романы отнюдь не отличаются той стройностью и завершенностью, какой поражает любой из бунинских рассказов, у нас нет основания утверждать, что Бунин лучше Толстого. Мы не только прощаем Толстому тяжеловесные и не всегда необходимо длинные сентенции, неповоротливые фразы, которых так много в его прозе, но, наоборот, начинаем любить их, как особенность, как некую составляющую толстовской личности. Когда перед тобою действительно крупная индивидуальность, ее принимаешь со всеми ее «слабостями», которые, впрочем, тут же трансформируются уже в особенности ее эстетики. Если вытащить из контекста произведений Достоевского описание его героев, то поневоле станет не по себе — они всегда и красивые, и с яркими губами, с бледными лицами, и так далее и тому подобное. Но все это не имеет уже никакого значения — потому что речь на этот раз идет не о профессионале или мастере, а о художнике и философе. Бунин бесконечно уважал Толстого, считал, что «Анна Каренина» написана безобразно, и, как известно, пытался ее переписать — однако тщетно. Такие произведения, как живые организмы — со своей кровеносной системой, нарушать которую нельзя без риска лишить их жизни.

Следование законам монтажа, то есть соединение кусков, не означает, что все лучшие картины смонтированы таким образом. Как раз наоборот. Они все смонтированы в нарушение основных принципов, основных законов. К примеру, «На последнем дыхании» Годара. Там нет ни одной традиционной, так сказать, классической склейки. Как раз наоборот. Картина очень динамично склеена, но она склеена формально динамично. Там движение актера на коротких планах смонтировано в десятках географических мест, но как бы в одном движении. С точки зрения классического соединения кусков, это совершенно невозможно. Разговор в автомобиле склеен таким образом, что люди, сидящие в нем, разговаривают логично и из него не вырвано ни кусочка, а при этом фон улиц, по которым они едут, прыгает, как говорится, со страшной силой, как будто вырваны оттуда целые минуты, часы, куски времени. Все идет в нарушение классических законов монтажа. Очевидно, это доказывает, что монтаж есть свойство, одна из красок кинематографического видения.

У Брессона же вы не найдете ни одной склейки, которая была бы заметна. Он старается все время, чтобы актер входил в кадр и выходил из&;nbsp;кадра, переходы из одной сцены в другую ужасно важны для него в том смысле, чтобы между ними не выпадало ни одного кусочка времени.

Вообще, можно заметить, что серьезные режиссеры так склеивают кадры, будто реставрируют единое целое. В результате их монтаж незаметен, не видно швов, переходов. На мой взгляд, в монтаже выражается отношение режиссера к кино. Монтаж для «выразительности» — это дурной вкус, чисто коммерческое кино.

Думаю, что есть смысл еще раз напомнить вам, что существуют приемы монтажа, но не существует законов монтажа.

Что я хочу этим сказать? Вам необходимо изучить монтаж в классическом смысле, чтобы знать, когда пленка клеится, а когда нет. Но монтаж нужен режиссеру приблизительно так же, как знание рисунка живописцу. Вы не будете отрицать, что Пикассо гениальный рисовальщик, но в своих живописных работах он пренебрегает рисунком совершенно, по крайней мере, в некоторых из них. У нас возникает ощущение, что он вообще плохо рисует. Но это не так. Для того чтобы уметь так не рисовать, как Пикассо, для этого нужно очень хорошо рисовать.

Поэтому давайте остановимся на некоторых сугубо практических проблемах монтажа.

Как правило, никому не бывает ясно, как снять монтажно, снять так, чтобы все слилось, чтобы отдельные кадры слились в сцену, чтобы она сознательно изначально была разбита на куски.

Для того чтобы сохранить слитность, единство материала, вы должны знать, где вы это теряете. Говоря о слитности, я имею в виду самый простой способ соединения кадров, то есть плавность.

Ну, например, вопрос пересечения взглядов. Это, быть может, самый сложный вопрос в монтаже. Тут всегда у нас будет существовать опасность «потерять». Или, скажем, проблема крупностей, логика этих крупностей — тоже мучительный вопрос. Андрон Михалков-Кончаловский, например, писал, что крупность определяется точкой зрения, то есть чья она. На мой взгляд, это не так важно и не это определяет крупность. Разве можете вы понять, чья это точка зрения, глядя картины Брессона? Конечно, нет. Ведь были попытки снять все с одной точки зрения, например, «Веревка» Хичкока или «Я — Куба» и др. Ну, и к чему это привело? Ни к чему, потому что в этом ничего нет. Вообще в этом вопросе существует масса неясного. Вотnbsp;белом полотне. Монтажный кинематограф задает зрителю ребусы иnbsp;заключенной в, скажем, можно ли снять такую крупность — одни глаза? Нельзя, не смонтируются. Это не органическая крупность. Это акцент, желание вызвать особенное внимание к состоянию человека. Это попытка литературного образа проникнуть в киноматериал. Это символ, аллегория. Это обозначение, для того, чтобы зритель понял, и он «поймет», но здесь не будет эмоционального образа, уникально живого.

В конечном счете если кадр снят, то значит существует и точка зрения, и ракурс. Но как? Вот, скажем, у Брессона, точка зрения бесстрастная, объектив 50, то есть максимально приближенный к нормальному человеческому глазу. На мой взгляд, это самая органичная точка зрения при съемке и самый естественный ракурс.

Вообще эти два понятия неразрывно связаны, ибо ракурс определяется точкой зрения. Тут может быть два варианта — либо она объективная, либо она персонифицированная, но последнее очень редко бывает естественным.

Вспомните, например, рассказ Бунина «Надежда». Там герой много времени проводит в седле. Казалось бы, почему бы не снять так? Тем более что каждый, кто ездил верхом на лошади, знает, что ощущение всадника — это особое чувство, близкое к чувству полета. Итак, почему бы не передать это чувство персонифицированной точкой зрения камеры? Я бы, по крайней мере, не стал так снимать… При помощи такого «лошадиного» ракурса вряд ли можно добиться чего-то серьезного, внутреннего в отношении героя.

В немом периоде кинематографа ракурс был одним из важнейших выразительных средств режиссуры. Но сегодня это катастрофично устарело. Это прием, который остался приемом в силу своей откровенной нарочитости. Он давал возможность в немом кино понять, что это, скажем, характеристика отрицательная, а это положительная. Этим средством оператор и режиссер указывали зрителю, как надо относиться к тому или иному персонажу. Все это было порождено глубоко ошибочным пониманием кино как некоего языка, состоящего из иероглифов, которые надо расшифровывать. Мы с вами уже достаточно говорили об этом, так что нет необходимости возвращаться к этому вопросу.

В кино существует масса условностей, но не все из них надо отвергать, по крайней мере некоторые надо вначале знать, чтобы потом отвергнуть.

Это относится прежде всего к так называемой восьмерке. Надеюсь, вы знаете, что это такое: переход на обратную точку, при котором тот, кто находится слева, должен так же остаться слева, и, соответственно, тот, кто был справа, остается справа. Казалось бы абсолютная условность. Но это самое органичное в монтаже при переходе на обратную точку. Короче говоря, это штамп, но его надо знать.

Кстати, запомните, что нельзя оставлять хорошо запоминающийся предмет между персонажами, снимая восьмерку, никогда не смонтируется.

Эйзенштейн считал, что можно на укрупнении сблизить фигуры, которые находились дальше друг от друга на общем плане. Это неверно. Никогда это не смонтируется, эта та условность, которая всегда будет видна. Мне кажется, при укрупнении лучше всего сместиться в сторону и взять другой ракурс — тогда смонтируется. Чем меньше укрупнение, тем с большим изменением надо смещаться по оси. Я заметил, что если резко менять направление при укрупнении, менять точку зрения, то все «прощается», а в одном направлении сделать укрупнение, по-моему, просто невозможно.

Другое дело — оптика. Если изменить оптику при укрупнении, то вы попадете в другое пространство, и это не смонтируется. Вообще, для монтажа оптика имеет огромное значение, короткофокусная и длиннофокусная рядом стоять в монтаже не смогут. Оптика имеет значение также и при панораме. Если у вас панорама на объективе 120, ее будет очень трудно вести, так как персонаж будет болтаться в центре кадра. Такую панораму надо снимать на объективе 50, когда гораздо легче следить за актером, находясь с ним рядом.

Бывает так, что не монтируются кадры по той причине, что один из них фальшив, а другой правдив, и ничего нельзя с этим сделать. У меня был такой случай, когда я монтировал в картине «Зеркало» испанскую хронику 38-го года: проводы детей на советский пароход, который увозил их в Советский Союз. Там у меня был один кадр, который никак не монтировался. Он никак не мог найти своего места. Он был очень хорош сам по себе, как мне казалось. Революционный солдат с винтовкой стоял на корточках перед своим ребенком, тот горько плакал, а солдат его целовал, и тот, обливаясь слезами, уходил за кадр, а отец смотрел ему вслед. Я в общем ничего не заметил в нем худого, просто он никак не находил своего места. Мы его вставляли вторым, третьим, четвертым, мы искали ему всякое место, но он у нас повсюду выпадал. Мне казалось, что он просто не монтируется то ли по движению, то ли почему-то еще, по каким-то чисто формальным законам монтажа, но не тут-то было. Он не монтировался ни с чем внутри этой хроники, о которой я вам рассказывал. Тогда я настолько пришел в отчаяние, что просто захотел понять, в чем дело. Или уже его выбросить, или его поставить. Но что-то уяснить себе в связи с этим. Я попросил монтажера собрать весь материал, который был разрезан для склеек этого материала, и снова показать мне его целиком, в последовательности. То есть все, что было взято из фильмохранилища в Красногорске. И когда я посмотрел, я вдруг с ужасом увидел, что таких кадров, вот таких именно, было несколько, три дубля. Три дубля одного и того же действия, одного и того же поступка. То есть в тот момент, когда ребенок обливался слезами, оператор просил его повторить то, что он сделал только что: еще раз проститься, еще раз обнять, поцеловать.

Я видел много военного материала и убедился, что очень много у нас хроники снято с дублями. Итак, этот кадр не влезал в монтаж по той причине, что в нем поселился дьявол и никак он не. мог примириться в той среде, в которой находился, в среде искренности. И я обнаружил вот такое, мягко говоря, странное действие со стороны нашего известного кинематографиста. Кадр сам не хотел, вставать в монтаж. Я его выбросил.

Хроника обладает совершенно другими законами, чем художественное кино. Когда вы снимаете хроникальный кадр, он буквально фиксирует какую-то часть действительности. Вы не принимаете участие в реконструкции действительности, в создании ее. Вы просто фиксируете. Когда эти дубли были сняты, что-то повторялось, что-то уже не было провоцировано жизнью, а что-то уже было навязано волей человека, заставлявшего повторить это действие. Тут уже что-то было фальшиво, инспирировано не жизнью, а просто механически повторено, тогда как жизнь неслась на какие-то минуты вперед. Что-то шло, и на этом месте оказалась дырка и фальшь. Если бы этот кадр стоял в каком-то свершенно другом монтаже, может быть, он не вызвал бы возражений, не вызвал такого количества, ну, что ли, чувств отрицательных, какие он вызвал, стоя в совершенно правдивом материале внутри этой хроникальной сцены.

Когда два режиссера будут снимать один и тот же материал, вы увидите, что он не будет монтироваться. При условии, что это будут два хороших режиссера. Если два плохих режиссера — все смонтируется. Поэтому если взять какой-нибудь небольшой сценарий, ну, скажем, короткометражку или двухчастевку, или одночастевку, и дать шести разным режиссерам, то это будет, по-моему, чрезвычайно интересный фильм. И картины эти будут очень разные, несмотря на то что они будут сняты с точным диалогом по отношению к литературному сценарию.

Мне всегда представляется интересным этот эксперимент. Я как-то предложил некоторым людям принять участие в таком фильме, и… никто не захотел. Потому что это очень страшно. Вы представляете, если сейчас взять лучших режиссеров и предложить им сделать картину по одному и тому же сюжету, с одним и тем же диалогом. Не каждый на это согласится. На это согласились только Бунюэль, Антониони, Феллини и Брессон. Всё. Из наших никто не согласился. Я провел такую анкету. Короче говоря, это очень страшно, потому что в этом соединении можно было бы узнать, кто чего стоит. Просто устроить такой творческий конкурс.

Итак, вы чувствуете уже, что для того, чтобы монтировался материал, он должен быть единым. Прежде всего единым, в котором нервные и какие-то другие связи соединятся с миром в том именно количестве, в котором это свойственно тому или другому человеку. Причем дело здесь не в количестве этих связей, никакого значения количество связей не имеет в данном случае. Их может быть минимум. Чем меньше связей, тем они индивидуальнее и точнее, на мой взгляд.

Что касается использования звука при монтаже, то могу сказать, основываясь на своей практике, что переход с одного кадра на другой при непрерывной речи возможен для меня только в одном случае — с акцентом, когда склейка соответствует ударному слову или акценту на слове, то есть ударению в фразе. То же самое — и в отношении музыки, которую я использую.

В этом смысле «чудо» произошло в моей практике только один раз, в «Рублеве». В финале этой картины все как смонтировалось без музыки, так и вошло с музыкой в картину. Короче говоря, когда мы подложили музыку в финале, она легла идеально. Все акценты были там, где надо. Меня это настолько поразило, что я даже начал экспериментировать, сдвигать музыку, пробовать другие варианты. Музыка стояла в любом случае. Думаю, что в данном случае все дело было в свойствах самой музыки. В финале «Рублева» была использована музыка И.-С. Баха.

Насколько я знаю, у вас читается специальный курс по монтажу, поэтому я не вижу надобности подробно останавливаться на столь многочисленных проблемах практического монтажа.

В заключение хочу повторить, что в монтаже надо учитывать все аспекты. Смысл монтажа — в приведении материала к единообразию, причем лучше всего, чтобы это шло изнутри, через некий режиссерский «фильтр», интуицию, ибо, увы, всегда будут накладки. Будьте готовы к этому.

Дело не в том, чтобы уметь виртуозно владеть монтажом, а в том, чтобы ощущать органическую потребность в каком-то особом, своем собственном способе выражения жизни через монтаж. И для этого, видимо, необходимо знать, что ты хочешь сказать, используя особую поэтику кино. Все остальное пустяки: научиться можно всему, невозможно только научиться мыслить. Невозможно заставить себя взвалить на плечи тяжесть, которую невозможно поднять. И все-таки это единственный путь. Как бы то ни было тяжело, не следует уповать на ремесло. Научиться быть художником невозможно, как не имеет никакого смысла просто изучать законы монтажа — всякий художник-кинематографист открывает их для себя заново.

Вот почему тот или иной кинематографический почерк несет в себе обязательно некий духовный смысл. Человек, укравший чужой почерк с тем, чтобы больше никогда не воровать, все равно останется преступником. Равно как и человек, единожды изменивший своим принципам, в дальнейшем уже будет не в состоянии сохранить чистоту своего отношения к жизни.

Когда режиссер говорит, что делает проходную картину, чтобы затем снять ту, о которой мечтает, он вас обманывает. И что еще хуже — обманывает себя.

Он никогда не снимет своего фильма.

Чудес не бывает! Вернее, время чудес для него уже миновало.

Кино — это великое и высокое искусство, и если бы меня спросили, как я его оцениваю,

я поставил бы его где-то между музыкой и поэзией, несмотря на то что эти соседствующие искусства существуют уже тысячелетия.

Кино — прежде всего искусство, но драматизм ситуации заключается в том, что оно еще, кроме того, и продукция фабричного заводского производства. Это, пожалуй, единственное из искусств, находящееся в таком сложнейшем, я бы сказал, в каком-то смысле — в безысходном положении. То есть кино живет как бы в двух ипостасях — мы вынуждены смотреть на него, с одной стороны, как на искусство, а с другой стороны, как на промышленное производство. И многие сложности проистекают из-за этой двойственности в нашей жизни и в наших творческих буднях. А это влечет за собой, в свою очередь, огромные трудности и сложности — и в производстве, и в организации его, и в творческой работе.

Дело в том, что, оценивая кино как искусство, мы обязаны стоять на уровне требований, давным-давно выработанных для старых «добрых» искусств. К сожалению, мы не часто рассматриваем нашу деятельность с позиций этих высоких требований.

Я верю в наше кино, верю в наше искусство и не верю ни в какие кризисы, которые якобы потрясают искусство. По существу искусство всегда потрясается, но не кризисами, а развитием. Это очень сложный процесс. И этот процесс, хотим мы этого или нет, отражает нашу действительность.

Традиции нашего кинематографа берут начало не только от пионеров советского кинематографа, а также от великой русской литературы, поэзии, культуры. Об этом тоже не следует забывать, когда мы говорим о кинематографии. Есть смысл вспомнить, что истоки ее таятся в глубинных пластах русской национальной культуры, которая имеет глубокие корни, очень древние и мощные традиции.

Кино — это искусство, способное создать нетленные шедевры, подобные тем, которые уже были созданы в свое время, на которые следует равняться.

Есть смысл создавать шедевры, мне думается.