Tagged: Кино

Фильм-притча Микеланджело Антониони «Фотоувеличение»

Фильм-притча Микеланджело Антониони по мотивам рассказа Хулио Кортасара «Слюни дьявола», который был написан под впечатлением от просмотра фильма Альфреда Хичкока «Окно во двор». Это первый англоязычный фильм итальянского кинорежиссёра. «Фотоувеличение» был удостоен «Золотой пальмовой ветви» Каннского кинофестиваля 1967 года, а также номинировался на премию «Оскар» за режиссёрскую и сценарную работы.

Фильм начинается с показа утреннего распорядка дня молодого и успешного лондонского фотографа — Томаса (в исполнении Д. Хеммингса). Выйдя рано утром из ночлежки, где он, переодевшись бродягой, делал снимки, он возвращается к себе в студию, где его ждут модели для съёмок. Первой он проводит сессию с девушкой, которую играет знаменитая Верушка, и кадр из этой съемки размещён на афише фильма. Затем, чтобы убить время, ожидая открытия антикварного магазина, Томас отправляется в близлежащий парк, где делает снимки. Его привлекает одна пара (мужчина и молодая женщина), и он скрытно фотографирует её. Заметив Томаса, женщина (в исполнении Ванессы Редгрейв) начинает преследовать его, пытаясь отобрать фотоаппарат и требуя отдать ей плёнку. Мужчина, тем временем, исчезает.

Женщина, однако, подстерегает его возле дома, и, продолжая требовать пленку, вызывает у Томаса интерес своей необычной внешностью и аристократичностью манер. Он отдает ей другую пленку под видом настоящей, просит оставить ему телефон и отпускает. Затем проявляет сделанные в парке снимки и, находя некоторые странности, замечает при фотоувеличении, что в кустах за штакетником притаился неизвестный с пистолетом, а на другом снимке — что-то похожее на лежащее в кустах тело. Пытаясь позвонить по номеру, оставленному ему Джейн, он обнаруживает, что такого номера не существует. Вернувшись в парк под вечер, Томас обнаруживает там тело запечатлённого на снимке мужчины: очевидно, он был застрелен сразу после свидания. После поездки в парк Томас возвращается в студию, где обнаруживает, что почти все фотоотпечатки и негативы исчезли. Оставшийся сильно увеличенный снимок, на котором фотограф обнаружил труп, из-за крупного зерна напоминает картину его друга — художника-абстракциониста, и не может быть свидетельством.

Параллельно в фильме разворачивается панорама «свингующего Лондона» 1960-х годов с его гедонистической одержимостью модой, музыкой и молодостью. Недаром рассказ Кортасара был существенно изменён, подчинившись идее Антониони показать тогдашний Лондон, как он представлялся самому режиссёру. Попытки рассказать об убийстве друзьям не имеют успеха, и фотограф сам погружается в ночную жизнь. В заключительной сцене наутро Томас вновь возвращается на место преступления, но тела там не находит. Таким образом, не остаётся никаких доказательств происшедшего.

Проходя по парку, Томас замечает группу мимов, которые беззвучно изображают игру в теннис. Поборов своё недоумение, он включается в представление — и в кадре становится слышен звук теннисного мячика. А вскоре после этого фигура героя исчезает из кадра, как будто её там и не было, — перед зрителем предстаёт пустой зелёный газон.

Вышел первый трейлер Слендермен’а (Slender Man)

Тонкий человек (англ. The Slender Man, Slenderman, Slender), также Слендермен, Слендер, Тощий (Высокий, Стройный) человек, Оператор (в Marble Hornets) — персонаж, созданный участником интернет-форума Something Awful в 2009 году в подражание персонажам городских легенд.

 

Тонкий человек был создан в результате конкурса Create Paranormal Images, проведённого на форуме Something Awful в июне 2009 года: участникам предлагалось с помощью графического редактора добавлять на обычные фотографии какие-либо сверхъестественные и пугающие детали. 10 июня 2009 года пользователь форума под псевдонимом Victor Surge (согласно титрам игры «Slender: The Arrival», его настоящее имя — Эрик Кнудсен (англ. Eric Knudsen)) опубликовал в рамках конкурса два чёрно-белых фотомонтажа с изображением вымышленного персонажа, преследующего группу детей, присвоил ему прозвище «Тонкий Человек» и сопроводил их следующим текстом:

Мы не хотели идти, не хотели убивать их, но его упорное молчание и вытянутые руки одновременно пугали и успокаивали нас… / 1983 год, фотограф неизвестен, считается погибшим.

Фильм выпускается компанией Screen Gems – вдохновителями серии Resident Evil. Продюсерская компания решила воплотить в жизнь сказку на большом экране.

Реализм Лукаса Мудиссона

— шведский кинорежиссёр, сценарист, поэт, прозаик.

Карл Фредерик Лукас Мудиссон родился 17 января 1969 года на юге Швеции в местечке Окарп (шв. Åkarp) лена Мальмёхус, между Мальмё и Лундом (сейчас территория лена Сконе). Его мать Гулль Окерблум[sv] — известная детская писательница Швеции. В 1987 году, в возрасте 18 лет, Лукас дебютировал как поэт с книгой стихотворений «Неважно, где ударят молнии» (швед. Det spelar ingen roll var blixtarna slår ner, 1987). Являлся активным членом поэтической группировки «Мальмелига». К 23 годам он успел выпустить пять стихотворных сборников. Закончил режиссёрский факультет Драматического института (Dramatiska Institutet). Там же снял свои первые короткометражные фильмы «Тёмной и ветреной ночью» (швед. Det var en mörk och stormig natt, 1995), «Сговор под землёй» (швед. Uppgörelse i den undre världen, 1996) и «Просто поговори немного» (швед. Bara prata lite, 1997).

Полнометражным дебютом Мудиссона стал фильм «Покажи мне любовь» (1998), рассказывающий о первых любовных переживаниях двух школьниц из маленького провинциального города. Картина пользовалась большим успехом у критиков и зрителей всего мира и стала обладателем многочисленных наград (в том числе приза «Тедди» Берлинского кинофестиваля). Сам Мудиссон получил национальную кинонаграду Швеции «Золотой жук» как лучший режиссёр. По кассовым сборам фильм даже соперничал с блокбастером «Титаник».

Вторая работа Мудиссона — комедия «Вместе» (2000) — также имела огромный зрительский успех. Трогательная история о жизни коммуны шведских хиппи становится одним из кассовых лидеров в Швеции.

Своим следующим фильмом Мудиссон удивил многих. Съёмки картины «Лиля навсегда» (2002), повествующей о злоключениях молодой русской девушки, проходили на территории бывшего Советского Союза на русском языке. Получившаяся в результате лента была напрочь лишёна оптимизма, которым проникнуты первые две работы режиссёра. Тем не менее, Мудиссон второй раз был признан в Швеции лучшим режиссёром года.

 

В 2004 году вышла картина Мудиссона «Дыра в моём сердце», которая ознаменовала поворот режиссёра в сторону авангардного кинематографа. В центре сюжета этой провокационной экспериментальной ленты — съёмки любительского порнофильма. Чтобы передать невыносимую атмосферу, в которой существуют его герои, Мудиссон использовал различные шумы и видеовставки (включая фрагменты хирургической операции на женских гениталиях). Радикализм «Дыры в моём сердце» пришёлся по вкусу немногим: за эту картину Мудиссон подвергся многочисленным нападкам со стороны критиков и зрителей.

Следующей работой режиссёра стала лента «Контейнер» (2006). Мудиссон продолжил свои эксперименты в области радикального киноавангарда.

В 2007 году режиссёр вновь вернулся к жанровому кино, приступив к съёмкам драмы «Мамонт». На главную роль приглашён мексиканский актёр Гаэль Гарсиа Берналь. Работа над фильмом проходила в Юго-Восточной Азии, а премьера картины состоялась в 2009 году.

Лукас Мудиссон является социалистом, феминистом и одновременно верующим христианином.

Натали Портман борется с психоделическими монстрами (Трейлер)

Первый тизер к фильму Аннигиляция дал нам представление о тревожном неизвестном через радужную масляную оболочку, которая окружала сельскую часть Америки. Теперь у нас есть полный трейлер ужасающего экологического триллера.

Натали Портман играет роль биолога, ведущего команду в закрытую зону, в путешествие, чтобы узнать, что заставило ее мужа (Оскар Исак) впасть в кому, а других сойти с ума настолько, чтобы убить друг друга. Это последний фильм от Алекса Гарленда, сценариста и режиссера знаменитой экс-Машины. Фильм основан на научно-фантастическом романе Джеффа Вандермера.

Аннигиляция выйдет в мировой прокат 23 февраля 2018 года, фильмы так же будет доступен пользователям Netflix.

Азиатский Арт-хаус. Вонг Карвай

В возрасте пяти лет Вонг Карвай вместе с родителями переехал в Гонконг. После переезда он долго не мог адаптироваться к кантонскому диалекту, поэтому часами смотрел вместе с матерью фильмы в кинотеатрах для усвоения языка. Закончив в 1980 году Гонконгский политехнический университет по специальности «Графический дизайн», он устраивается работать в телекомпанию TVB в качестве сценариста. В период с 1982 по 1987 год Вонг Карвай написал сценарии более чем к десяти фильмам.

В 1988 году он дебютирует с криминальной мелодрамой «Пока не высохнут слёзы». В этой режиссёрской работе отражается влияние «Злых улиц» (1974) Мартина Скорсезе, но в то же время уже чётко просматривается почерк Вонг Карвая: пустынные улицы, дешёвые азиатские общепиты и фатальное одиночество героев его картин. Успех фильма превзошёл все ожидания критиков, несмотря на то, что это была его дебютная работа.

В следующей картине, драме «Дикие дни» (1991), уже полностью оформляется его индивидуальный стиль: прерывающаяся сюжетная линия, фокус на героях и атмосфере, неповторимый визуальный стиль и колоритные музыкальные темы. В азиатских кинотеатрах этот фильм вышел под названием «Подлинная история А-Фэя».

Венцом его творчества стала картина «Любовное настроение». Гениальная перетасовка героев, их судеб, атмосферы и сюжетной линии. Фильм получил все возможные награды и призы в своей категории.

Вонг Карвай был председателем жюри Каннского кинофестиваля в 2006 году, а в 2013 году возглавил 63-й Берлинский смотр. В 2007 году вышла его первая работа с американскими актёрами «Мои черничные ночи». Многие актёры, снимавшиеся в фильмах Вонг Карвая, отмечали, что он приступал к съёмкам практически без всякой подготовки и проработки сценария. По этой причине режиссёр переснимал каждую сцену по несколько раз, предлагая актёрам полагаться на себя и играть так, как они сами чувствуют роль.

Актриса Чжан Цзыи вспоминала: «…когда я начала сниматься у Вонг Карвая, у него даже сценария толком не было. Я не знала, о чем фильм, знала только, какая у меня будет роль, и узнавала обо всем постепенно: сегодня то, завтра это. Он давал нам пару листов, исписанных от руки, и говорил: ну вот, это тебе на сегодня. И там же, на площадке, я их и читала. Нам не нужно было готовиться. Каждый день такой съемки дышал свежестью».

О похожем опыте съёмок вспоминала другая известная актриса Мэгги Чун: «В сущности, мы, актеры, начали практически без ничего: без сценария, без конкретной идеи о том, какую историю будет рассказывать фильм „Любовное настроение“. Роли развивались во время съемок. Разумеется, прежде чем включить камеру, Вонг Карвай говорил, что от нас требуется, он заставлял нас просматривать материал вместе. А он способен снимать по…20-30 дублей!»

 

Кинокадры. Wong Kar Wai/Wing Shya

Лишь немногим удалось поработать в качестве фотографа на съемочных площадках легендарного режиссера Вонга Кар Вая. Еще меньше тех, которые бросили ему вызов. Wing Shya удалось сделать и то и другое. В первый раз, когда он работал эксклюзивным фотографом Вонга, он был настолько очарован сценами, что наснимал целые рулоны пленки не в фокусе, с обрезанными лицами и техническими ошибками.

Фильмы Кар-вая то и дело обретают исповедальный оттенок, так как сопровождаются закадровым голосом героев. Многое из того, что видит зритель, как бы отснято “скрытой камерой”, гнездящейся где-то в душе, в подсознании и памяти действующих лиц. В “Счастливы вместе” (1997) пару геев в исполнении Тони Люна и Лесли Чуна судьба заносит в Буэнос-Айрес. Там они любят друг друга, ссорятся и расстаются. В минуты перемирия друзья танцуют танго на кухне. Сосредоточенно двигаясь в такт мелодии, они будто предчувствуют скорое прощание, хотят задержать и остановить последние минуты блаженства.

Весь фильм импрессионистичен, обрывочен, с перепадами от лирики к натурализму. В таком почерке ощущается намеренная небрежность и невозмутимость режиссера. Он не делает скандальный фильм о геях, он просто воспроизводит хронику неприкаянности людей в огромном мире. Ни среди гигантского мегаполиса с дергающимися и скользящими огнями автострад, ни в прекрасном ландшафте с туманной бездной никто не находит успокоения.

“Падших ангелов” (1995) хочется назвать гонконгской “Подземкой”. Человеческое одиночество преображается здесь в шипучий коктейль из китчевой романтики и рафинированного остроумия, прозы быта и философских сентенций. На фоне бесконечного города разворачиваются этюды из жизни киллера, эротические грезы женщины, скандалы на любовной почве. Кар-вай не удостаивает объяснениями, кого в очередной раз продырявливает из пистолета герой, целясь и стреляя со знанием дела. И не вдается в подробности бытия девицы, регулярно оказывающейся на улице во время ливня и спасающейся под плащом случайного прохожего. Чтобы зритель прочувствовал обделенность общением — то, от чего страдают персонажи, — не следует приближать его вплотную к миру героев и рассказывать всю их подноготную. Персонажи должны остаться для зрителя незнакомцами, на которых можно долго смотреть со стороны, но в мир которых так и не удается войти на правах посвященного.

Режиссер создает “центробежную” композицию, в контексте которой все эпизоды кажутся случайными. Все события, включая и смерть, — пикантными подробностями.

“Любовное настроение” (2000), уже отмеченное призами на фестивалях в Каннах и Монреале, а также Европейской киноакадемией, стремится погрузить аудиторию в состояние медитации, отрешающей от обыденного измерения. Частная жизнь отображается так медлительно и трепетно, словно каждое ее мгновение режиссер взялся приобщить к вечности. Вообще Кар-вай превращает саму технику кинематографа как бы в живой одушевленный организм, “киноглаз”, подобный человеческому. Искусство Кар-вая — это чувственное объяснение кино в любви к жизни и человеческим переживаниям. Все расплывается в яркие живописные пятна — будто кино “рыдает” от сострадания и умиления при виде героев. Многое снято через цветные фильтры — как сквозь пелену разноцветных слез, застилающих свет и погружающих изображаемый мир в бархатный полумрак.

Почерк и философия Вонга Кар-вая замешаны на традиционной восточной созерцательности и на сугубо современном, не знающем национальных границ отношении к натиску цивилизации на отдельного индивида. Режиссер не собирается выражать протест, объяснять природу конфликтов и форсировать драматизм. Кар-вай чутко фиксирует ритм и масштабы урбанистического хаоса. И затем всецело сосредоточивается на пульсации жизни конкретных людей. Все эти герои наверняка не только потеряли бы друг друга, но и бесследно затерялись бы в реальном бытии. Кар-вай дает им шанс войти по крайней мере в историю киноискусства.

Лекция. Визуальный язык Тарковского.

… Если зритель все же получает хоть какую-то опору для надежды, то перед ним открывается возможность катарсиса, духовного очищения. Того нравственного освобождения, пробудить которое и призвано искусство.

Лекция Андрея Тарковского о роли монтажа в кино

Трудно согласиться с весьма распространенным заблуждением, согласно которому монтаж является главным формообразующим элементом фильма. Что фильм якобы создается за монтажным столом. Любое искусство требует монтажа, сборки, подгонки частей, кусков. Мы же говорим не о том, что сближает кино с другими жанрами искусства, а о том, что делает его непохожим на них.

Мы хотим понять специфику кинематографа. В чем же тогда состоит роль монтажа? Монтаж сочленяет кадры, наполненные временем, но не понятия, как это часто провозглашалось сторонниками так называемого «монтажного кинематографа». В конце концов, игра понятиями — это вовсе не прерогатива кинематографа. Так что не в монтаже понятий суть кинообраза.

Язык кино — в отсутствии в нем языка, понятий, символа. Всякое кино целиком заключено внутри кадра настолько, что, посмотрев лишь один кадр, можно, так мне думается, с уверенностью сказать, насколько талантлив человек, его снявший. Монтаж в конечном счете лишь идеальный вариант склейки планов. Но этот идеальный вариант уже заложен внутри снятого на пленку киноматериала. Правильно, грамотно смонтировать картину, найти идеальный вариант монтажа — это значит не мешать соединению отдельных сцен, ибо они уже как бы заранее монтируются сами по себе.

 

Внутри них живет закон, который надо ощутить и в соответствии с ним произвести склейку, подрезку тех или иных планов. Закон соотношения, связи кадров почувствовать иногда совсем непросто (особенно тогда, когда сцена снята неточно) — тогда за монтажным столом происходит не просто механическое соединение кусков, а мучительный процесс поисков принципа соединения кадров, во время которого постепенно, шаг за шагом, все более наглядно проступает суть единства, заложенного в материале еще во время съемок.

Здесь существует своеобразная обратная связь: заложенная в кадре конструкция осознает себя в монтаже благодаря особым свойствам материала, заложенным в кадре во время съемки. В монтаже материал выражает свое существо, обнаруживающееся в самом характере склеек, в их спонтанной и имманентной логике. «Зеркало» монтировалось с огромным трудом: существовало около двадцати с лишним вариантов монтажа картины.

Я говорю не об изменении отдельных склеек, но о кардинальных переменах в конструкции, в самом чередовании эпизодов. Моментами казалось, что фильм уже вовсе не смонтируется, а это означало бы, что при съемках были допущены непростительные просчеты. Картина не держалась, не желала вставать на ноги, рассыпалась на глазах, в ней не было никакой целостности, никакой внутренней связи, обязательности, никакой логики.

И вдруг в один прекрасный день, когда мы нашли возможность сделать еще одну, последнюю отчаянную перестановку,- картина возникла. Материал ожил, части фильма начали функционировать взаимосвязанно, словно соединенные единой кровеносной системой,- картина рождалась на наших глазах во время просмотра этого окончательного монтажного варианта.

Я еще долго не мог поверить, что чудо свершилось, что картина наконец склеилась. Это была серьезная проверка правильности того, что мы делали на съемочной площадке. Было ясно, что соединение частей зависело от внутреннего состояния материала.

И если состояние это появилось в нем еще во время съемок, если мы не обманывались в том, что оно все-таки в нем возникло, то картина не могла не склеиться — это было бы просто противоестественно. Но для того чтобы это произошло, нужно было уловить смысл, принцип внутренней жизни снятых кусков. И когда это, слава богу, свершилось, когда фильм стал на ноги — какое же облегчение мы все испытали!

В монтаже соединяется само время, протекающее в кадре.

В «Зеркале», например, всего около двухсот кадров. Это очень немного, учитывая, что в картине такого же метража их содержится обычно около пятисот. В «Зеркале» малое количество кадров определяется их длиной. Что же касается склейки кадров, то она организует структуру фильма, но не создает, как это принято считать, ритм картины.

Ритм картины возникает в соответствии с характером того времени, которое протекает в кадре и определяется не длиной монтируемых кусков, а степенью напряженности протекающего в них времени. Монтажная склейка не может определить ритма, здесь монтаж в лучшем случае не более чем стилистический признак. Более того: время течет в картине не благодаря склейкам, а вопреки им. Если, конечно, режиссер верно уловил в отдельных кусках характер течения времени, зафиксированный в кадрах, разложенных перед ним на полках монтажного стола.

Именно время, запечатленное в кадре, диктует режиссеру тот или иной принцип монтажа. Поэтому не монтируются друг с другом те кадры, в которых зафиксирован принципиально разный характер протекания времени. Так, например, реальное время не может смонтироваться с условным, как невозможно соединить водопроводные трубы разного диаметра. Эту консистенцию времени, протекающего в кадре, его напряженность или, наоборот, «разжиженность» можно назвать давлением времени в кадре. Следовательно, монтаж является способом соединения кусков с учетом давления в них времени.

Единство ощущения — в связи с разными кадрами — может быть вызвано единством давления, напора, степени напряженности, определяющим ритм картины.

Как же воспринимается нами время в кадре? Это особое чувство возникает там, где за происходящим ощущается особая значительность, что равносильно присутствию в кадре правды. Когда ты совершенно ясно сознаешь, что то, что ты видишь в кадре, не исчерпывается визуальным рядом, а лишь намекает на что-то, распространяющееся за кадр, на то, что позволяет выйти из кадра в жизнь. Значит, здесь снова проявляет себя та безграничность образа, о которой мы уже говорили. Фильм богаче, чем он дает нам непосредственно, эмпирически. (Если это, конечно, настоящий фильм.) И мыслей, и идей в нем всегда оказывается больше, чем было сознательно заложено автором. Как жизнь, непрестанно текучая и меняющаяся, каждому дает возможность по-своему трактовать и чувствовать каждое мгновение, так и настоящий фильм, с точно зафиксированным на пленку временем, распространяясь за пределы кадра, живет во времени так же, как и время живет в нем. Специфику кино, думаю я, надо искать как раз в особенностях этого двуединого процесса.

Тогда фильм становится чем-то большим, нежели номинально существующая, отснятая и склеенная пленка, чем рассказ, сюжет, положенный в его основу. Фильм становится как бы независимым от авторской воли, то есть уподобляется самой жизни. Он отделяется от автора и начинает жить своей собственной жизнью, изменяясь в форме и смысле при столкновении со зрителем.

Я отрицаю понимание кино как искусства монтажа еще и потому, что оно не дает фильму продлиться за пределы экрана, то есть не учитывает права зрителя подключить свой собственный опыт к тому, что он видит перед собой на белом полотне. Монтажный кинематограф задает зрителю ребусы и загадки, заставляя его расшифровывать символы, наслаждаться аллегориями, апеллируя к интеллектуальному опыту смотрящего. Но каждая из этих загадок, имеет, увы, свою точную формулируемую отгадку. Когда Эйзенштейн в «Октябре» сопоставляет павлина с Керенским, то метод его становится равен цели. Режиссер лишает зрителей возможности использовать в ощущениях свое отношение к увиденному. А это значит, что способ конструирования образа оказывается здесь самоцелью, автор же начинает вести тотальное наступление на зрителя, навязывая ему свое собственное отношение к происходящему.

 

Известно, что сопоставление кинематографа с такими временными искусствами, как, скажем, балет или музыка, показывает, что отличительная его особенность состоит в том, что фиксируемое на пленку время обретает видимую форму реального. Явление, зафиксированное однажды на пленку, всегда и равнозначно будет восприниматься во всей своей непреложной данности.

Одно и то же музыкальное произведение может быть сыграно по-разному, может занять разное по длительности время, другими словами, время носит в музыке абстрактно философский характер. Кинематографу же удается зафиксировать время в его внешних, чувственно постигаемых приметах. Поэтому время в кинематографе становится основой основ, подобно тому как в музыке такой основой оказывается звук, в живописи — цвет, в драме — характер. Вы только что привели в виде примера фильм Обье, где движение времени в замкнутом пространстве оказывается единственным формообразующим элементом картины. Это как раз и подтверждает то, что является для меня главным в понимании специфики киноискусства.

Так что ритм не есть метрическое чередование кусков. Ритм слагается из временнОго напряжения внутри кадров. И, по моему убеждению, именно ритм является главным формообразующим элементом в кино, а вовсе не монтаж, как это принято считать.

Повторяю, монтаж существует в любом искусстве, как проявление отбора, производимого художником, отбора и соединения, без которых не существует ни одно искусство. Особенность же монтажа в кино состоит в том, что он сочленяет время, запечатленное в отснятых кусках. Монтаж — это склейка кусков и кусочков, несущих в себе время разной или одинаковой консистенции. А их соединение дает новое ощущение его протекания, то ощущение, какое родилось в результате пропусков кадров, которые урезаются, усекаются склейкой. Но особенности монтажных склеек, об этом мы говорили выше, заложены уже в самих монтируемых кусках, и монтаж вовсе не дает нового качества, а лишь выявляет то, что уже существовало в соединяемых кадрах. Монтаж как бы предусматривался еще во время съемок, предполагается, как бы изначально был запрограммирован в характере снимаемого. Монтажу поэтому подлежат только временные длительности, интенсивность их существования, зафиксированные камерой, а вовсе не умозрительные символы, не предметные живописные реалии, не организованные композиции, более или менее изощренно распределенные в сцене. И не какие-то два однозначных понятия, в соединении которых должен-де возникнуть некий пресловутый «третий смысл». Значит, монтажу подлежит все многообразие жизни, воспринятой объективом и заключенной в кадре.

Лучше всего правоту моего суждения подтверждает опыт самого Эйзенштейна. Ставя ритм в прямую зависимость от длины плана, то есть от склеек, он обнаруживал несостоятельность своих исходных теоретических посылок в тех случаях, когда интуиция изменяла ему и он не наполнял монтируемые куски требуемым для данной склейки временным напряжением. Возьмем для примера битву на Чудском озере в «Александре Невском». Не думая о необходимости наполнить разные кадры соответственно напряженным временем, он старался добиться передачи внутренней динамики боя за счёт монтажного чередования коротких, иногда чересчур коротких планов. Однако вопреки молниеносному мельканию кадров, ощущение вялости и неестественности происходящего на экране не покидает зрителя. Происходит же это потому, что в отдельных кадрах не существует временнОй истинности. Кадры статичны и анемичны. Так что, естественно, возникает противоречие между внутренним содержанием кадра, не запечатлевшего никакого временного процесса и ставшего поэтому чем-то совершенно искусственным, и безразличными по отношения к этим кадрам чисто механическими склейками. В результате зрителю не передается ощущение, на которое рассчитывал художник, не позаботившийся о том, чтобы насытить кадр правдивым ощущением течения времени в интересующем нас эпизоде той легендарной битвы.

 

Ритм в кино передается через видимую, фиксируемую жизнь предмета в кадре. Так по вздрагиванию камыша можно определить характер течения в реке, его напор. Точно так же о движении времени нам сообщают сам жизненный процесс, характер его текучести, воспроизведенные в кадре.

В кино режиссер проявляет свою индивидуальность прежде всего через ощущение времени, через ритм. Ритм окрашивает произведение определенными стилистическими признаками. Он не придумывается, не конструируется умозрительными способами. Ритм в фильме должен возникнуть органично, в соответствии с имманентно присущим режиссеру ощущением жизни, в соответствии с его поисками времени. Мне, скажем, представляется, что время в кадре должно течь независимо и как бы самостийно — тогда идеи размещаются в нем без суеты, трескотни и риторических подпорок. Для меня ощущение ритмичности в кадре… как бы это сказать?.. сродни ощущению правдивого слова в литературе. Неточное слово в литературе и неточность ритма в кино одинаково разрушают истинность произведения.

Здесь возникает естественная сложность. Мне, предположим, хочется, чтобы время текло в кадре достойно и независимо, для того чтобы зритель не ощущал никакого насилия над своим восприятием, чтобы он добровольно «сдавался в плен» режиссеру, начинал ощущать материал фильма как свой собственный опыт, осознавал и присваивал его себе в качестве своего нового дополнительного опыта.

Но вот парадокс! Ощущение режиссером времени всегда все-таки выступает как форма насилия над зрителем. Зритель либо «попадает» в твой ритм — и тогда он твой сторонник, либо в него не попадает — и тогда контакт не состоялся. Отсюда и возникает у режиссера «свой» зритель, что кажется мне совершенно естественным и неизбежным.

Итак, свою задачу я усматриваю в том, чтобы создать свой индивидуальный поток времени, передать в кадре свое ощущение его движения, его бега.

Способ членения, монтаж — нарушает его течение, прерывает и одновременно создает новое его качество. Искажение времени — есть способ его ритмического выражения. Ваяние из времени — вот что такое монтаж, вот что такое кинообраз.

Поэтому же сочленение кадров разного временного напряжения должно вызываться к жизни не произволом художника, а внутренней необходимостью, должно быть органично для материала в целом. Если органика таких переходов будет по каким-либо причинам, вольно или невольно, нарушена, то немедленно вылезут, выпрут, станут заметны глазу случайные монтажные акценты, которых режиссер не должен был бы допускать. Любое искусственное, не созревшее изнутри кадра торможение или ускорение времени, любая неточность в смене внутреннего ритма дают фальшивую, декларативную склейку.

Соединение неравноценных во временном смысле кусков неизбежно приведет к ритмическому сбою. Однако сбой этот, если он подготовлен внутренней жизнью соединяемых кадров, может стать и необходимым для того, чтобы вычленить нужный ритмический рисунок. Сравним разное временное напряжение с ручьем, потоком, рекой, водопадом. Их соединение может дать возникновение уникального ритмического рисунка, который, как органическое новообразование, и станет формой проявления авторского ощущения времени.

А поскольку ощущение времени есть органически присущее режиссеру восприятие жизни, а временное напряжение в монтируемых кусках, как я уже подчеркивал, только и диктует ту или иную склейку, то монтаж как раз ярче всего обнаруживает почерк того или иного режиссера. Через монтаж выражается отношение режиссера к своему замыслу, в монтаже получает свое окончательное воплощение мировоззрение художника. Думаю, что режиссер, умеющий легко и по-разному монтировать свои картины, это режиссер поверхностный, неглубокий. Вы всегда узнаете монтаж Бергмана, Брессона, Феллини. Вы их никогда и ни с кем не спутаете. Ибо принцип их монтажа неизменен.

Режиссер не имеет права приходить на съемочную площадку в разном состоянии. Потому что главная проблема — это сохранить замысел, сохранить единый ритм в каждом эпизоде. Ощущение ритма.

В принципе ритм один. Это ритм, который рождается при общении режиссера с жизнью, с тем, что он снимает, что он пытается воскресить перед объективом своей камеры. Это состояние для режиссера так же необходимо, как для актера, если он хочет быть правдивым в кадре. Если режиссер придет вялый, не знающий, что ему делать, не готовый к съемке, просто так, он ничего не снимет. А если он снимет, то это никогда не смонтируется с картиной или с кусками, которые он снял, находясь в состоянии творческом. Но поскольку картина — это каждодневная работа, то самое страшное в этом процессе — это энтропия, рассеивание творческой энергии, потеря первоначального состояния.

В конечном счете режиссер так же, как и музыкант, скажем, дирижер, не может не слышать фальшь, в этом заключается его профессия. Это есть чувство «слуха», это так же важно, как и чувство ритма, ощущение ритма жизни, которая протекает мимо режиссера, той жизни, которую он пытается зафиксировать на пленке.

Считается, например, что для того, чтобы организовать ритм картины, необходимо иметь какой-то быстрый эпизод, а затем медленный, и чередование таких эпизодов рождает якобы то ощущение единства ритмического, которое и называется кинематографом монтажным.

Вот тут-то и оказывается, что ничего подобного. Это никакого отношения к кинематографу не имеет. Вы видели фильм «Мушетт». Я не видел там ни одного кадра, ни одной сцены, которая чередовалась бы по этому принципу. Каждый кадр монотонно снят одним и тем же человеком. Можно подумать, что эти кадры снимались одним и тем же человеком одновременно, будто в этот момент стояло шестьсот камер, играло шестьсот двойников и снималось шестьсот двойников. Настолько эти кадры едины, настолько они наполнены одним и тем же ритмом, одним и тем же чувством. Там нет ни минуты, ни секунды фальши. Кстати, это второй режиссер, который снимает по многу дублей. Чаплин снимал по сорок дублей, и Брессон тоже по сорок дублей. Его не удовлетворяет мельчайшая неточность в интонации актера, мельчайшая неточность движения аппарата, мельчайшая неточность места, куда приходит актер по мизансцене, а если на крупном плане, то тем более. Там уже вопрос решают сантиметры. Он переснимает, переснимает до тех пор, пока не возникает совершенно прецизионное какое-то соответствие между его замыслом и реализацией. Ну, в Чаплине мы это видим по другому поводу, потому что там речь идет о пластике, о ее фиксации и о возможности быть наиболее выразительным.

Вы сегодня видели работу, я бы сказал, диаметрально противоположного режиссера — Феллини, где огромное количество эмоций, жизнерадостности какой-то, добродушия, любви, просто веселости. Он такой — человек Возрождения, добрейший человек. И опять-таки, обратите внимание, все сцены, кадры сняты одинаково. Я убежден, что это снято одинаково. И не может быть снято не одинаково. Если бы он был средним режиссером, вот тогда он бы снимал это по-разному. Причем я не говорю о монтаже, кадр может одну секунду длиться, он может длиться три минуты, дело же не в длине кадра. Дело в том, что он снят в едином ритме, в едином состоянии, которое ему подсказывает его отношение к действительности. И это его пульс, который сливается с пульсом картины. И тут как бы в единстве его пульс, ритм жизни и пульс снимаемого материала. Вот это триединство, которое организует личность в кино.

Вы никогда в жизни не станете художниками, если будете разрезать свои панорамы и монтировать их в разных концах сцены. Вы ни в коей мере не смонтируете картины, если вы будете брать кадры из одной сцены и монтировать и вклеивать их в другую, что у нас делается сплошь и рядом. Вы ничего не достигнете, если вы разрежете крупный план на три части, партнера еще на три части и смонтируете из шести кусков диалог, если так не было задумано. Смонтируете это только в том случае, если это плохо снято. Это будет так же плохо смонтировано и так же плохо будет выглядеть. И будете иметь какую-то иллюзию цельности, цельности же никакой не будет. Вот вы помните, в «Сладкой жизни» есть такие куски, я имею в виду последний эпизод на побережье, где происходит эта оргия. Там есть эпизод, когда они выходят на улицу, выходят под сосны, идут по направлению к морю и некоторое время стоят. Идет два или три монтажных плана совершенно без движения, снятых с одной точки, в отличие от предыдущей сцены, где много было движения в самом кадре и некоторые были сняты с движения.

И я должен вам сказать, что это не значит, что в этих кадрах другой ритм. Это означает, что человек находится в другом состоянии что он смотрит на одно и то же действие и на одно и то же место, что у него что-то нарушается, у него начинается сердцебиение или, наоборот, у него останавливается сердце. То есть у него возникает ощущение изменения ритма, а не состояния. То есть начинает время изменяться. Оно начинает спрессовываться. Причем, чем меньше движения, тем время начинает быть более спрессованным.

К примеру, движение бегущего человека и панорама бегущего человека — это самый примитивно снятый кадр. Статичные кадры при наличии бегущего человека — это совершенно другое, а допустим, статичная камера при стоящем человеке, который только что бежал в предыдущем кадре — третье. Есть смысл об этом задуматься.

Вспомните эпизод выхода из замка, предпоследний эпизод. Там все проходы сняты с движения, все до одного сняты с рельс. Ну, казалось бы, к чему такая придирчивость, ну к чему? Один кусок, второй кусок, третий кусок, они все в движении в одинаковом ритме. То есть в каком-то смысле уже возникает необходимость организовать кадр каким-то образом. И он организовывается прежде всего движением камеры. Значит, это уже второе, какая-то более внешняя «одежда» ритма в сцене: движение аппарата. Потому что оно имеет прямое отношение ко времени. Вы можете заставить время течь медленнее или быстрее в зависимости от того, как вы будете двигаться с камерой по отношению к действию. Но вы помните. «Мушетт», как там камера двигается. Она там двигается невероятно. Вообще, у Брессона все построено на миллиметрах, на сантиметрах, на миллиграммах. Он как аптекарь. Там уже аналитические весы, где имеет значение каждая пылинка, которая садится на чашу этих весов. У других это не имеет такого значения, можно работать грубее. Это не делает их менее талантливыми, но должен вам сказать, что гений и талант — понятия совершенно различные, и человек, который может быть очень талантлив, не сможет быть гением, а гений может быть очень неталантливым человеком. Тут дело в том, что Брессон пользуется минимумом средств, он аскет.

Для того чтобы воссоздать природу, ему достаточно сорвать листок с дерева, взять каплю воды из ручья и от актера взять только лицо его и выражение глаз. Если можно было бы снимать выражение лица, то он бы вообще не снимал актера. Меня, во всяком случае, это потрясает всегда. Причем чем картина совершеннее у Брессона, тем мучительнее чувство ускользающей истины, которую открывает для нас Брессон. У него есть картина, которая называется «Процесс Жанны д’Арк». Она вся построена на том, что Жанна выходит из двери — на панораме, садится на стол против своего следователя, а тот одновременно выходит из другой двери и садится, а затем: крупный план Жанны, крупный план допрашивающего и так далее, до конца эпизода. Затем камера провожает панорамой до двери Жанну, и эпизод кончается.

Подобная простота — не так проста, как это кажется. Это гениальная простота.

Законы профессии, конечно, необходимо знать, как необходимо знать и законы монтажа, но творчество начинается с момента нарушения, Деформации этих законов. Оттого, что Лев Николаевич Толстой не был таким безупречным стилистом, как Бунин, и его романы отнюдь не отличаются той стройностью и завершенностью, какой поражает любой из бунинских рассказов, у нас нет основания утверждать, что Бунин лучше Толстого. Мы не только прощаем Толстому тяжеловесные и не всегда необходимо длинные сентенции, неповоротливые фразы, которых так много в его прозе, но, наоборот, начинаем любить их, как особенность, как некую составляющую толстовской личности. Когда перед тобою действительно крупная индивидуальность, ее принимаешь со всеми ее «слабостями», которые, впрочем, тут же трансформируются уже в особенности ее эстетики. Если вытащить из контекста произведений Достоевского описание его героев, то поневоле станет не по себе — они всегда и красивые, и с яркими губами, с бледными лицами, и так далее и тому подобное. Но все это не имеет уже никакого значения — потому что речь на этот раз идет не о профессионале или мастере, а о художнике и философе. Бунин бесконечно уважал Толстого, считал, что «Анна Каренина» написана безобразно, и, как известно, пытался ее переписать — однако тщетно. Такие произведения, как живые организмы — со своей кровеносной системой, нарушать которую нельзя без риска лишить их жизни.

Следование законам монтажа, то есть соединение кусков, не означает, что все лучшие картины смонтированы таким образом. Как раз наоборот. Они все смонтированы в нарушение основных принципов, основных законов. К примеру, «На последнем дыхании» Годара. Там нет ни одной традиционной, так сказать, классической склейки. Как раз наоборот. Картина очень динамично склеена, но она склеена формально динамично. Там движение актера на коротких планах смонтировано в десятках географических мест, но как бы в одном движении. С точки зрения классического соединения кусков, это совершенно невозможно. Разговор в автомобиле склеен таким образом, что люди, сидящие в нем, разговаривают логично и из него не вырвано ни кусочка, а при этом фон улиц, по которым они едут, прыгает, как говорится, со страшной силой, как будто вырваны оттуда целые минуты, часы, куски времени. Все идет в нарушение классических законов монтажа. Очевидно, это доказывает, что монтаж есть свойство, одна из красок кинематографического видения.

У Брессона же вы не найдете ни одной склейки, которая была бы заметна. Он старается все время, чтобы актер входил в кадр и выходил из&;nbsp;кадра, переходы из одной сцены в другую ужасно важны для него в том смысле, чтобы между ними не выпадало ни одного кусочка времени.

Вообще, можно заметить, что серьезные режиссеры так склеивают кадры, будто реставрируют единое целое. В результате их монтаж незаметен, не видно швов, переходов. На мой взгляд, в монтаже выражается отношение режиссера к кино. Монтаж для «выразительности» — это дурной вкус, чисто коммерческое кино.

Думаю, что есть смысл еще раз напомнить вам, что существуют приемы монтажа, но не существует законов монтажа.

Что я хочу этим сказать? Вам необходимо изучить монтаж в классическом смысле, чтобы знать, когда пленка клеится, а когда нет. Но монтаж нужен режиссеру приблизительно так же, как знание рисунка живописцу. Вы не будете отрицать, что Пикассо гениальный рисовальщик, но в своих живописных работах он пренебрегает рисунком совершенно, по крайней мере, в некоторых из них. У нас возникает ощущение, что он вообще плохо рисует. Но это не так. Для того чтобы уметь так не рисовать, как Пикассо, для этого нужно очень хорошо рисовать.

Поэтому давайте остановимся на некоторых сугубо практических проблемах монтажа.

Как правило, никому не бывает ясно, как снять монтажно, снять так, чтобы все слилось, чтобы отдельные кадры слились в сцену, чтобы она сознательно изначально была разбита на куски.

Для того чтобы сохранить слитность, единство материала, вы должны знать, где вы это теряете. Говоря о слитности, я имею в виду самый простой способ соединения кадров, то есть плавность.

Ну, например, вопрос пересечения взглядов. Это, быть может, самый сложный вопрос в монтаже. Тут всегда у нас будет существовать опасность «потерять». Или, скажем, проблема крупностей, логика этих крупностей — тоже мучительный вопрос. Андрон Михалков-Кончаловский, например, писал, что крупность определяется точкой зрения, то есть чья она. На мой взгляд, это не так важно и не это определяет крупность. Разве можете вы понять, чья это точка зрения, глядя картины Брессона? Конечно, нет. Ведь были попытки снять все с одной точки зрения, например, «Веревка» Хичкока или «Я — Куба» и др. Ну, и к чему это привело? Ни к чему, потому что в этом ничего нет. Вообще в этом вопросе существует масса неясного. Вотnbsp;белом полотне. Монтажный кинематограф задает зрителю ребусы иnbsp;заключенной в, скажем, можно ли снять такую крупность — одни глаза? Нельзя, не смонтируются. Это не органическая крупность. Это акцент, желание вызвать особенное внимание к состоянию человека. Это попытка литературного образа проникнуть в киноматериал. Это символ, аллегория. Это обозначение, для того, чтобы зритель понял, и он «поймет», но здесь не будет эмоционального образа, уникально живого.

В конечном счете если кадр снят, то значит существует и точка зрения, и ракурс. Но как? Вот, скажем, у Брессона, точка зрения бесстрастная, объектив 50, то есть максимально приближенный к нормальному человеческому глазу. На мой взгляд, это самая органичная точка зрения при съемке и самый естественный ракурс.

Вообще эти два понятия неразрывно связаны, ибо ракурс определяется точкой зрения. Тут может быть два варианта — либо она объективная, либо она персонифицированная, но последнее очень редко бывает естественным.

Вспомните, например, рассказ Бунина «Надежда». Там герой много времени проводит в седле. Казалось бы, почему бы не снять так? Тем более что каждый, кто ездил верхом на лошади, знает, что ощущение всадника — это особое чувство, близкое к чувству полета. Итак, почему бы не передать это чувство персонифицированной точкой зрения камеры? Я бы, по крайней мере, не стал так снимать… При помощи такого «лошадиного» ракурса вряд ли можно добиться чего-то серьезного, внутреннего в отношении героя.

В немом периоде кинематографа ракурс был одним из важнейших выразительных средств режиссуры. Но сегодня это катастрофично устарело. Это прием, который остался приемом в силу своей откровенной нарочитости. Он давал возможность в немом кино понять, что это, скажем, характеристика отрицательная, а это положительная. Этим средством оператор и режиссер указывали зрителю, как надо относиться к тому или иному персонажу. Все это было порождено глубоко ошибочным пониманием кино как некоего языка, состоящего из иероглифов, которые надо расшифровывать. Мы с вами уже достаточно говорили об этом, так что нет необходимости возвращаться к этому вопросу.

В кино существует масса условностей, но не все из них надо отвергать, по крайней мере некоторые надо вначале знать, чтобы потом отвергнуть.

Это относится прежде всего к так называемой восьмерке. Надеюсь, вы знаете, что это такое: переход на обратную точку, при котором тот, кто находится слева, должен так же остаться слева, и, соответственно, тот, кто был справа, остается справа. Казалось бы абсолютная условность. Но это самое органичное в монтаже при переходе на обратную точку. Короче говоря, это штамп, но его надо знать.

Кстати, запомните, что нельзя оставлять хорошо запоминающийся предмет между персонажами, снимая восьмерку, никогда не смонтируется.

Эйзенштейн считал, что можно на укрупнении сблизить фигуры, которые находились дальше друг от друга на общем плане. Это неверно. Никогда это не смонтируется, эта та условность, которая всегда будет видна. Мне кажется, при укрупнении лучше всего сместиться в сторону и взять другой ракурс — тогда смонтируется. Чем меньше укрупнение, тем с большим изменением надо смещаться по оси. Я заметил, что если резко менять направление при укрупнении, менять точку зрения, то все «прощается», а в одном направлении сделать укрупнение, по-моему, просто невозможно.

Другое дело — оптика. Если изменить оптику при укрупнении, то вы попадете в другое пространство, и это не смонтируется. Вообще, для монтажа оптика имеет огромное значение, короткофокусная и длиннофокусная рядом стоять в монтаже не смогут. Оптика имеет значение также и при панораме. Если у вас панорама на объективе 120, ее будет очень трудно вести, так как персонаж будет болтаться в центре кадра. Такую панораму надо снимать на объективе 50, когда гораздо легче следить за актером, находясь с ним рядом.

Бывает так, что не монтируются кадры по той причине, что один из них фальшив, а другой правдив, и ничего нельзя с этим сделать. У меня был такой случай, когда я монтировал в картине «Зеркало» испанскую хронику 38-го года: проводы детей на советский пароход, который увозил их в Советский Союз. Там у меня был один кадр, который никак не монтировался. Он никак не мог найти своего места. Он был очень хорош сам по себе, как мне казалось. Революционный солдат с винтовкой стоял на корточках перед своим ребенком, тот горько плакал, а солдат его целовал, и тот, обливаясь слезами, уходил за кадр, а отец смотрел ему вслед. Я в общем ничего не заметил в нем худого, просто он никак не находил своего места. Мы его вставляли вторым, третьим, четвертым, мы искали ему всякое место, но он у нас повсюду выпадал. Мне казалось, что он просто не монтируется то ли по движению, то ли почему-то еще, по каким-то чисто формальным законам монтажа, но не тут-то было. Он не монтировался ни с чем внутри этой хроники, о которой я вам рассказывал. Тогда я настолько пришел в отчаяние, что просто захотел понять, в чем дело. Или уже его выбросить, или его поставить. Но что-то уяснить себе в связи с этим. Я попросил монтажера собрать весь материал, который был разрезан для склеек этого материала, и снова показать мне его целиком, в последовательности. То есть все, что было взято из фильмохранилища в Красногорске. И когда я посмотрел, я вдруг с ужасом увидел, что таких кадров, вот таких именно, было несколько, три дубля. Три дубля одного и того же действия, одного и того же поступка. То есть в тот момент, когда ребенок обливался слезами, оператор просил его повторить то, что он сделал только что: еще раз проститься, еще раз обнять, поцеловать.

Я видел много военного материала и убедился, что очень много у нас хроники снято с дублями. Итак, этот кадр не влезал в монтаж по той причине, что в нем поселился дьявол и никак он не. мог примириться в той среде, в которой находился, в среде искренности. И я обнаружил вот такое, мягко говоря, странное действие со стороны нашего известного кинематографиста. Кадр сам не хотел, вставать в монтаж. Я его выбросил.

Хроника обладает совершенно другими законами, чем художественное кино. Когда вы снимаете хроникальный кадр, он буквально фиксирует какую-то часть действительности. Вы не принимаете участие в реконструкции действительности, в создании ее. Вы просто фиксируете. Когда эти дубли были сняты, что-то повторялось, что-то уже не было провоцировано жизнью, а что-то уже было навязано волей человека, заставлявшего повторить это действие. Тут уже что-то было фальшиво, инспирировано не жизнью, а просто механически повторено, тогда как жизнь неслась на какие-то минуты вперед. Что-то шло, и на этом месте оказалась дырка и фальшь. Если бы этот кадр стоял в каком-то свершенно другом монтаже, может быть, он не вызвал бы возражений, не вызвал такого количества, ну, что ли, чувств отрицательных, какие он вызвал, стоя в совершенно правдивом материале внутри этой хроникальной сцены.

Когда два режиссера будут снимать один и тот же материал, вы увидите, что он не будет монтироваться. При условии, что это будут два хороших режиссера. Если два плохих режиссера — все смонтируется. Поэтому если взять какой-нибудь небольшой сценарий, ну, скажем, короткометражку или двухчастевку, или одночастевку, и дать шести разным режиссерам, то это будет, по-моему, чрезвычайно интересный фильм. И картины эти будут очень разные, несмотря на то что они будут сняты с точным диалогом по отношению к литературному сценарию.

Мне всегда представляется интересным этот эксперимент. Я как-то предложил некоторым людям принять участие в таком фильме, и… никто не захотел. Потому что это очень страшно. Вы представляете, если сейчас взять лучших режиссеров и предложить им сделать картину по одному и тому же сюжету, с одним и тем же диалогом. Не каждый на это согласится. На это согласились только Бунюэль, Антониони, Феллини и Брессон. Всё. Из наших никто не согласился. Я провел такую анкету. Короче говоря, это очень страшно, потому что в этом соединении можно было бы узнать, кто чего стоит. Просто устроить такой творческий конкурс.

Итак, вы чувствуете уже, что для того, чтобы монтировался материал, он должен быть единым. Прежде всего единым, в котором нервные и какие-то другие связи соединятся с миром в том именно количестве, в котором это свойственно тому или другому человеку. Причем дело здесь не в количестве этих связей, никакого значения количество связей не имеет в данном случае. Их может быть минимум. Чем меньше связей, тем они индивидуальнее и точнее, на мой взгляд.

Что касается использования звука при монтаже, то могу сказать, основываясь на своей практике, что переход с одного кадра на другой при непрерывной речи возможен для меня только в одном случае — с акцентом, когда склейка соответствует ударному слову или акценту на слове, то есть ударению в фразе. То же самое — и в отношении музыки, которую я использую.

В этом смысле «чудо» произошло в моей практике только один раз, в «Рублеве». В финале этой картины все как смонтировалось без музыки, так и вошло с музыкой в картину. Короче говоря, когда мы подложили музыку в финале, она легла идеально. Все акценты были там, где надо. Меня это настолько поразило, что я даже начал экспериментировать, сдвигать музыку, пробовать другие варианты. Музыка стояла в любом случае. Думаю, что в данном случае все дело было в свойствах самой музыки. В финале «Рублева» была использована музыка И.-С. Баха.

Насколько я знаю, у вас читается специальный курс по монтажу, поэтому я не вижу надобности подробно останавливаться на столь многочисленных проблемах практического монтажа.

В заключение хочу повторить, что в монтаже надо учитывать все аспекты. Смысл монтажа — в приведении материала к единообразию, причем лучше всего, чтобы это шло изнутри, через некий режиссерский «фильтр», интуицию, ибо, увы, всегда будут накладки. Будьте готовы к этому.

Дело не в том, чтобы уметь виртуозно владеть монтажом, а в том, чтобы ощущать органическую потребность в каком-то особом, своем собственном способе выражения жизни через монтаж. И для этого, видимо, необходимо знать, что ты хочешь сказать, используя особую поэтику кино. Все остальное пустяки: научиться можно всему, невозможно только научиться мыслить. Невозможно заставить себя взвалить на плечи тяжесть, которую невозможно поднять. И все-таки это единственный путь. Как бы то ни было тяжело, не следует уповать на ремесло. Научиться быть художником невозможно, как не имеет никакого смысла просто изучать законы монтажа — всякий художник-кинематографист открывает их для себя заново.

Вот почему тот или иной кинематографический почерк несет в себе обязательно некий духовный смысл. Человек, укравший чужой почерк с тем, чтобы больше никогда не воровать, все равно останется преступником. Равно как и человек, единожды изменивший своим принципам, в дальнейшем уже будет не в состоянии сохранить чистоту своего отношения к жизни.

Когда режиссер говорит, что делает проходную картину, чтобы затем снять ту, о которой мечтает, он вас обманывает. И что еще хуже — обманывает себя.

Он никогда не снимет своего фильма.

Чудес не бывает! Вернее, время чудес для него уже миновало.

Кино — это великое и высокое искусство, и если бы меня спросили, как я его оцениваю,

я поставил бы его где-то между музыкой и поэзией, несмотря на то что эти соседствующие искусства существуют уже тысячелетия.

Кино — прежде всего искусство, но драматизм ситуации заключается в том, что оно еще, кроме того, и продукция фабричного заводского производства. Это, пожалуй, единственное из искусств, находящееся в таком сложнейшем, я бы сказал, в каком-то смысле — в безысходном положении. То есть кино живет как бы в двух ипостасях — мы вынуждены смотреть на него, с одной стороны, как на искусство, а с другой стороны, как на промышленное производство. И многие сложности проистекают из-за этой двойственности в нашей жизни и в наших творческих буднях. А это влечет за собой, в свою очередь, огромные трудности и сложности — и в производстве, и в организации его, и в творческой работе.

Дело в том, что, оценивая кино как искусство, мы обязаны стоять на уровне требований, давным-давно выработанных для старых «добрых» искусств. К сожалению, мы не часто рассматриваем нашу деятельность с позиций этих высоких требований.

Я верю в наше кино, верю в наше искусство и не верю ни в какие кризисы, которые якобы потрясают искусство. По существу искусство всегда потрясается, но не кризисами, а развитием. Это очень сложный процесс. И этот процесс, хотим мы этого или нет, отражает нашу действительность.

Традиции нашего кинематографа берут начало не только от пионеров советского кинематографа, а также от великой русской литературы, поэзии, культуры. Об этом тоже не следует забывать, когда мы говорим о кинематографии. Есть смысл вспомнить, что истоки ее таятся в глубинных пластах русской национальной культуры, которая имеет глубокие корни, очень древние и мощные традиции.

Кино — это искусство, способное создать нетленные шедевры, подобные тем, которые уже были созданы в свое время, на которые следует равняться.

Есть смысл создавать шедевры, мне думается.

 

Архитектура в кино

Фильмы, в которых созданное режиссером пространство выступает как одно из главных действующих лиц.

Архитектуру в большей или меньшей степени можно встретить практически в любой ленте, но есть и исключения: когда замысел создателя картины требует возникновения уникальной среды, мы обнаруживаем в фильме целые города и даже планеты.

«Метрополис» (1927)

Режиссер: Фриц Ланг. Художники-постановщики: Отто Хунте, Эрих Кеттельхут, Карл Фолльбрехт

— немой 2,5-часовой художественный фильм Фрица Ланга по сценарию и параллельно написанному роману Теи фон Харбоу, эпическая метафорическая и научно-фантастическая антиутопия, ставшая высшей точкой и завершением развития немецкого киноэкспрессионизма. Считается одним из величайших немых кинопроизведений в истории.

01-CFmh9EyglyM
02-y-s4grnuYNI
03-qjcEdHlFRaA
04-CyK_HgTcjGg
05-m0Ox3XvVl8Y
06_AnNCoWDfis
07_O1i4ciIx7w
08-rFh2LKlc4gE
09-CXI64Ii99QE
10-sBgZSFc04sg
11-7sZ-lKaUlZM
12-vvUp7eoE5Nw
13-qxRGtO4ajU8
14-OntfO1aCmwI
15-R6kpyJTaPAU
16-JbdaeytWi-w
17-SAh9yAHxBtY
18-reYDFBEfT_Q
19_JDoaG7b7kk
20-rzL-u67nE9o
21-o8uiLkjCZ6k
22-Oc8HZIN-BnY
23-eLCinux9zkY
24-sCNtD3j_yOs
25-g7kolTPvW30
26-0M3SIs5SV9M
27-k9lXOpnE9ys
28-LOSV1EGlYLQ
29-gFnzL3g0wv0
30-32OVvDznwks
31-SUGjjUUhTQ4
32-3U3d-xOf2f0
33-lT6wR8Q2p04
34-nnmSfXe3j4Y
35-uWAF2ofKzY8
36-TANK7EO9GDk
37-ZYrhzDH-EcI
38-gAW_4qjptJ8
39-MeSETJXDpfg
40-yqPOr62lXq4
41-DyXWqrpPkPI
42-09oF4K0kf8U
43-46rTmN2dkqQ
44-3b2AMZkpsHQ
45-iOnvHAcIKDc
46-jrKGsirzfHs
47-QCQR2A9tsQo
48-xVYfxpQ6SVU
49-UXuMLK6fSiU
50-rxUIDL1vhpE

Фильм начинается и заканчивается фразой: «Посредником между головой и руками должно быть сердце».

«Время развлечений» (1967)

Режиссер: Жак Тати. Художник-постановщик (в титрах — «архитектор»): Эжен Роман

— франко-итальянская комедия 1967 года режиссёра Жака Тати, с ним же самим в роли господина Юло. Одна из немногих комедий, которые регулярно фигурируют в списках величайших фильмов всех времён и народов.

В значительной степени сымпровизированный на съёмочной площадке, фильм показывает уродливость современных мегаполисов. Шесть эпизодов фильма связаны постоянными столкновениями месье Юло с молодой американской туристкой.

Аэропорт. Группа американских туристов прибывает в аэропорт Орли.

Офисы. Месье Юло, у которого назначена встреча в офисном здании, теряется в лабиринте кабинетов и в конце концов оказывается на выставке.

Выставка. Юло и американские туристы рассматривают новые изобретения: бесшумную дверь и метлу с фарами.

tumblr_myf56qqtgu1sddfg2o1_1280
tumblr_nifqgfJtxx1rabsaeo1_1280
tumblr_nifqgfJtxx1rabsaeo2_1280
tumblr_nifqgfJtxx1rabsaeo3_1280
tumblr_nifqgfJtxx1rabsaeo4_1280
tumblr_nifqgfJtxx1rabsaeo5_1280
tumblr_nifqgfJtxx1rabsaeo6_1280
tumblr_nifqgfJtxx1rabsaeo7_1280
tumblr_nifqgfJtxx1rabsaeo8_1280
tumblr_nkngp5HOPN1rtmubxo3_1280
tumblr_ow0x3tv4os1r6kxjco1_1280
tumblr_ow0x3tv4os1r6kxjco3_1280
tumblr_ow0x3tv4os1r6kxjco4_1280
tumblr_ow0x3tv4os1r6kxjco5_1280
tumblr_ow0x3tv4os1r6kxjco6_1280

Квартиры со стеклянными стенами. Юло встречает старого друга, который приглашает его в свою ультрасовременную квартиру.

Ресторан «Роял Гарден». Эпизод занимает почти всю вторую половину фильма. Юло случайно встречает человека, которого он искал весь день. Затем Юло встречает ещё одного старого друга, который приглашает его в новый ресторан, куда также направляются и американские туристы.

Автомобильная карусель. Юло покупает американской туристке сувениры. Автобус туристов возвращается в аэропорт.

«Бегущий по лезвию» (1982)

Режиссер: Ридли Скотт. Художники-постановщики: Лоуренс Пол, Дэвид Снайдер

— художественный фильм, снятый английским режиссёром Ридли Скоттом в марте-июле 1981 года по мотивам научно-фантастического романа Филипа Дика «Мечтают ли андроиды об электроовцах?» (1968). Главные роли в кинофильме исполнили Харрисон Форд, Шон Янг, Рутгер Хауэр, Эдвард Джеймс Олмос, Дэрил Ханна, Джоанна Кэссиди, Брайон Джеймс.

В центре сюжета история детектива из специального отдела полиции Лос-Анджелеса Рика Декарда (англ.)русск., вынужденного разыскивать и уничтожать искусственно созданных для тяжёлых и опасных работ людей, которых называют репликантами.

Фильм существует в семи версиях, из которых базовыми считаются две — оригинальная версия с хэппи-эндом (1982), которая была плохо принята кинокритиками и провалилась в прокате, и режиссёрская версия (англ.)русск. с открытым финалом (1992), которая согласно опросу шестидесяти учёных, проведённому британской газетой «The Guardian», была признана лучшим научно-фантастическим фильмом в истории.

tumblr_oxl1uz0gRm1ue4wwmo8_1280
tumblr_omskx4n8QS1qbgnito2_1280
tumblr_omskx4n8QS1qbgnito5_1280
tumblr_orb9tyU87v1rhm7ijo1_1280
tumblr_ostr461oR31w6zgtwo1_1280
tumblr_ostr461oR31w6zgtwo4_1280
tumblr_oxl1uz0gRm1ue4wwmo2_1280
tumblr_oxl1uz0gRm1ue4wwmo9_1280

Основным мотивом фильма является вопрос «Человек или Репликант?». Этим вопросом задаётся Декард, разыскивая репликантов, а затем тестируя Рейчел, которая не подозревает о том, кто она. Этот вопрос он задаёт и себе. Этим же вопросом задаются зрители после просмотра кинофильма.

Фильм вышел в прокат 25 июня 1982 года и, несмотря на то что студия считала этот день счастливым, он провалился в прокате, собрав в первый уик-энд всего 6,15 млн долларов.

Одни обозреватели посчитали, что благодаря визуальным эффектам совсем не видно сюжетной линии, другие критиковали неспешное повествование, считая, что фильм не соответствует критериям приключенческого боевика, а третьи посчитали, что этот фильм выдержит испытание временем.

Картина выиграла «Премию Хьюго» за лучшую постановку, приобретя статус культовой. Став ярким образцом фильма в жанре «Киберпанк» и представителем неонуар направления. В 1993 году картина вошла в «Национальный реестр фильмов» Библиотеки Конгресса США.

В 2017 году картина получит продолжение в виде фильма «Бегущий по лезвию 2049».

«Бразилия» (1985)

Режиссер: Терри Гиллиам. Художники-постановщики: Норман Гарвуд, Джон Бирд, Кит Пэйн

Сюжет фильма разворачивается где-то в XX веке в антиутопической стране, общество которой сковала тотальная бюрократия.

Главный герой Сэм Лаури вполне доволен своей жизнью, он предпочитает работу мелкого клерка и согласен мириться с необустроенным собственным бытом вопреки воле матери, входящей в элиту системы. Но внезапно он встречает девушку, которую постоянно видит в своих снах. Ради того, чтобы снова встретить её, он решается сменить работу. Он выясняет её имя — Джил Лейтон, она постоянно отправляет жалобы в отдел информационных исправлений на ошибочный арест её соседа — Арчибальда Баттла, которого перепутали с Арчибальдом Таттлом по прозвищу «Гарри» (Роберт Де Ниро) и осудили за саботаж из-за ошибки, возникшей при оформлении постановления. А так как отдел информационных исправлений «не может ошибаться», то сотрудники отдела пытаются скрыть ошибку, попросту убрав Джил. Единственный выход, который видит Сэм, — это удалить запись Джил из системы.

tumblr_nazenvQYAL1s3lgd7o4_1280
tumblr_ogpii6d27o1roixiho1_1280
tumblr_ogpii6d27o1roixiho3_1280
tumblr_ogpii6d27o1roixiho6_1280
tumblr_ow8u8p9NWE1qj6sk2o4_1280
tumblr_ow8u8p9NWE1qj6sk2o7_1280
tumblr_ow8u8p9NWE1qj6sk2o9_1280

В ходе своей борьбы с системой Сэм встречает Таттла — инженера по отоплению, который ненавидит бумажную волокиту и вынужден заниматься любимым делом на партизанский манер.

В конце концов Сэму удаётся удалить записи о Джил (с компьютера в офисе Министра Информации) и спрятать Джил в шикарной квартире уехавшей матери, но теперь он сам является преступником. Кажется, что всё прошло удачно и Сэм проводит ночь с любимой, но утром врывается группа захвата: Джил убивают, а его отправляют в отдел информационных исправлений. Там из-за пыток он фактически сходит с ума и погружается в райский мир грёз, в котором у него всё складывается идеально.

«Кин-дза-дза!» (1986)

Режиссер: Георгий Данелия. Художники-постановщики: Александр Самулекин, Теодор Тэжик

— полнометражный двухсерийный трагикомедийный художественный фильм в жанре антиутопии, снятый на киностудии «Мосфильм» в 1986 году режиссёром Георгием Данелией. Картина «Кин-дза-дза!» оказала влияние на современную русскоязычную культуру — вымышленные слова из фильма вошли в разговорный язык, некоторые фразы персонажей стали устойчивыми выражениями.

gallery_picture-f6a97ef2-9b8e-4c56-ae0a-9b84e0e2e6c7
gallery_picture-fa898a55-0236-43f6-8ac1-f277d53fa0d3
kin-dza-dza-1986-03-g1
tumblr_n3wdy7J5qe1sgkioto2_1280
gallery_picture-cf2db788-bf04-45e9-8f56-04e4b19bc034

Москва, 1980-е годы. Прораб Владимир Николаевич Машков («дядя Вова») приходит после работы домой, где жена просит его сходить в магазин за хлебом и макаронами. Около булочной на Калининском проспекте к нему подходит молодой человек со скрипкой (студент Гедеван, «Скрипач») и обращает его внимание на странного босоногого человека, утверждающего, что он инопланетянин. Незнакомец показывает Машкову и Гедевану небольшой прибор («машинку перемещения») и спрашивает номер их планеты в «тентуре». Прораб, считая незнакомца сумасшедшим, протягивает к «машинке» руку и, несмотря на уверения незнакомца, что надо знать, как ею пользоваться, нажимает кнопку на ней. В результате дядя Вова и Скрипач мгновенно оказываются одни в песчаной пустыне под палящим солнцем.

«Шоу Трумана» (1998)

Режиссер: Питер Уир. Художники-постановщики: Деннисс Гасснер, Дональд Абблетт, Нэнси Хэй

— американская кинодрама режиссёра Питера Уира, вышедшая на экраны в 1998 году. Главную роль исполняет Джим Керри, удостоенный за эту актёрскую работу премии «Золотой глобус».

Труман Бёрбанк — обычный человек, живущий обычной жизнью. Только он не знает, что каждое его телодвижение наблюдают многочисленные скрытые камеры, а вся его жизнь передается в прямом эфире по всему миру. Родина Трумана — город Сихэвэн — искусно выполненные декорации в виде острова вблизи материка, а все его население — нанятые актёры. Исполнительный продюсер «Шоу Трумана», Кристоф, с помощью своей команды, подобно богу, может изменять даже погоду в городе. Специальные технологии под огромным куполом киностудии, где снимается шоу, это позволяют…

Поскольку все персонажи кроме самого Трумана являются актёрами, у каждого из них есть имя персонажа шоу и настоящее имя за его пределами.

«Догвилль» (2003)

Режиссер: Ларс фон Триер. Художник-постановщик: Симона Грау

Визуальное решение отличается нарочитой условностью. Действие фактически происходит на театральной сцене: актёры ходят по ровной площадке, почти все декорации заменены изображениями на полу. Улицы обозначаются двумя параллельными линиями с написанным между ними названием улицы, дома — планами домов, кусты крыжовника — силуэтом куста с надписью «куст крыжовника», и даже собака нарисована. Единственными реальными предметами являются несколько дверей, некоторые предметы мебели и автомобили. Над входом в шахту написано Dictum ac factum — в переводе с латыни «Сказано — сделано».

«Эквилибриум» (2002)

Режиссер: Курт Уиммер. Художник-постановщик: Wolf Kroeger

— американский фильм-антиутопия режиссёра Курта Уиммера, релиз которого состоялся в 2002 году. В Финляндии фильм носил название Cubic[2], а в Японии — Rebellion (яп. リベリオン).

Действие фильма происходит в недалёком будущем, в вымышленном городе-государстве Либрия. Практически весь мир лежит в руинах после завершения Третьей мировой войны. Власть в городе принадлежит Совету «Тетраграмматона» во главе с Отцом; установлен тоталитарный теократический режим.

Причиной всех проблем власти объявляют человеческие эмоции — для их подавления население обязано ежедневно принимать препарат «Прозиум». Все произведения искусства и всё, что способно вызывать эмоции (к примеру, необычные предметы интерьера), подлежит уничтожению. Контроль за исполнением законов возложен на клериков Грамматона — тайную полицию, организованную по образцу религиозного ордена. В задачи клериков входит поиск так называемых «эмоциональных преступников» — людей, прекративших приём препарата. Эти несогласные скрывают от уничтожения многочисленные картины и книги и массово убегают в незаселённые пустоши, которые остались после военных действий третьей мировой.

NwENLDNFe70
PUCEiAPwrVw
t1NgZa5WQHE
Wo9LT0JQzUs
WOdfWPjshU4
XEzkFzEEm74
2rRFrxUev5o

Главный герой по имени Джон Престон занимает пост клерика Грамматона первого класса. Его напарник Эррол Партридж совершает «эмоциональное преступление» и Престону приходится собственноручно застрелить сослуживца, однако его предсмертные слова из украденной книги стихов Йейтса («…Я — бедняк, и у меня лишь грёзы… Бросаю грёзы под ноги тебе… Ступай легко, мои ты топчешь грёзы…») выводят Престона из душевного равновесия.

В дальнейшем в Джоне всё больше пробуждаются чувства. Он часто вспоминает свою жену, четыре года назад казнённую за эмоциональное преступление. Случайно разбив ампулу с обязательной дозой прозиума, Престон перестаёт принимать препарат. Он влюбляется в «эмоциональную преступницу» Мэри О’Брайен. После её казни он не в силах преодолеть эмоции и удержаться от слёз, и Престона арестовывает его новый напарник Брандт. Однако Престону удаётся убедить вице-консула Дюпона в своей невиновности.

Престон переходит на сторону Сопротивления, которым руководит некий таинственный человек под именем «Юрген». Он предлагает Престону убить Отца, что станет сигналом ко всеобщему восстанию против режима Тетраграмматона. Чтобы Престон получил возможность встретиться с Вождём, руководство Сопротивления даёт себя арестовать. В награду Престона вызывают на аудиенцию с Отцом, но он проваливает обязательный тест на детекторе эмоций («полиграфе»). Неожиданно он узнаёт, что Вождь давно умер, а реальная власть принадлежит вице-канцлеру Дюпону. Дюпон просто использовал Престона для разоблачения Сопротивления, почувствовав в нём тягу к эмоциям.

Престон преодолевает свои эмоции и расправляется с охраной Дюпона. Вице-консул признаётся, что он и сам является «эмоциональным преступником», давно прекратив принимать препарат. Дюпон молит о пощаде, пытаясь сыграть на эмоциях Престона и пробудить в нём жалость, но Престон вспоминает о Мэри и убивает Дюпона; затем врывается в телецентр и уничтожает передатчики телеэкранов, круглосуточно вещающих пропаганду.

В Либрии происходит революция. В то время как лидеров Сопротивления ведут на казнь, повстанцы взрывают фабрики прозиума, тем самым прекращая его производство и потребление. Затем восставшие расстреливают солдат Тетраграмматона.

В последней сцене Джон Престон стоит в лучах солнца, держа в руке красную ленточку — всё, что осталось от Мэри. На его лице играет едва заметная улыбка…

Источник | Arzamas.academy

Советское и российское независимое кино/Киноискусство конца ХХ-го века.

Несмотря на то, что кинематограф Советского Союза оставался государственным вплоть до перестройки, уже в начале 80-х, на закате брежневской эпохи, появляется то, что можно назвать независимым кино.

Александр Сокуров одним из первых доказал, что даже в недрах советской системы можно сделать что-то, если очень захотеть, и если вокруг тебя – единомышленники. Его полнометражный фильм “Одинокий голос человека” (1978), родившийся из курсовой студенческой работы, открыл новые горизонты в киноискусстве.

Камень, 1992. Александр Сокуров

Последователь Сокурова Игорь Алимпиев развил возможности авторской документалистики, создав собственный стиль игрового черно-белого кино в фильме “Панцирь” (1990). Сейчас он работает над документальным эссе “Русские в поисках любви и смерти”.

Пионером независимого российского кино следует признать Сергея Сельянова, который вместе с другим молодым режиссером Николаем Макаровым, в 1988 году “подпольным” образом снял философскую ленту “День ангела” по сценарию Михаила Коновальчука. Сегодня Сельянов на своей студии СТВ реализует самые амбициозные некоммерческие проекты, среди которых – фильмы Алексея Балабанова, Олега Ковалова и других.

В начале 90-х годов в Москве и Петербурге появляются группы молодых кинематографистов, по своему развивающие традиции русского киноавангарда Дзиги Вертова, Льва Кулешова, Фэксов – братья Алейниковы, Борис Юхананов, Дебил Кондратьев, а также Евгений Юфит, положивший начало “некрореализму” – целому направлению в российском киноандерграунде.

Грузин Алекс Цабадзе (“Пятно”), казах Рашид Нугманов (“Йа-хха”, “Игла”), латыш Юрис Подниекс (“Легко ли быть молодым ?”), русский Олег Тепцов (“Господин оформитель”, “Посвященный”) своими смелыми новаторскими фильмами во многом способствовали развитию гласности и пробили брешь в бастионе официального кино.

Возникло понятие “параллельное кино”, объединившее молодых актеров, авторов, режиссеров и критиков – Сергея Добротворского (скончался в 1997), Максима Пежемского, Константина Мурзенко из группы “Че-паев”, анимацию Сергея Бугаева – “Африки”, Виктора Тихомирова (“Митьки”) и Инала Савченко (“Новые Художники”), идущих как бы параллельным, но своим путем в кинематографе.

Новая волна “независимых” в конце 90-х вынесла на поверхность Евгения Иванова (“Никотин”, “Дух”), Максима Пежемского (“Переход товарища Чкалова через Северный полюс”, “Жесткое время”), Геннадия Новикова (“Юноша из морских глубин”), Александра Баширова (“Железная пята”), Андрея Куклина (“Предстояние”, “Куранта”), Дмитрия Фролова (“Ночи Полнолуния”, “Клоунада”), Марию Соловцову, Юрия Фетинга.

Сегодня российский кинематограф переживает самый тяжелый в своей истории кризис, обусловленный общей экономической ситуацией, конкуренцией европейского и американского коммерческого кино, видео и телевидения. Кинотеатры пустуют…

Но в заброшенных квартирах, мансардных ателье, призрачных гаражах молодые энтузиасты не прекращают дерзкие эксперименты, колдуют над кусочками пленки, пробиваются на телевидение – словом, не перестают искать новые пути в киноискусстве конца ХХ-го века.

Александр Поздняков, кинокритик, С-Петербург

(статья написана для каталога 1-го Международного Фестиваля Независимого кино в Праге, ноябрь 1999)

Скандинавский кинематограф. Архив

У Скандинавского кинематографа было несколько этапов развития. Бергман-Андерсон-Фон Триер и Догма 95 и современная, новая волна скандинавского нуара. Данный список составлен не от лучшего к худшему. Каждый фильм – свой обособленный, отмеченный как временными, так и социальными рамками мир.

1. Мандерлей / Ларс фон Триер / 2005

Действие ленты происходит после событий, описанных в «Догвилле». Грейс с отцом решают переехать на юг страны и отправляются на поиски нового дома. Судьба заносит их в район плантации Мандерлей. Они обнаруживают, что несмотря на то, что рабство отменили уже более 60 лет назад, чёрные до сих пор живут здесь в жесточайших условиях и по-прежнему подвергаются гнёту со стороны белых «хозяев».

Грейс решает изменить порядки, сложившиеся в Мандерлее, и вмешивается в жизнь поселения. Ею руководит идея о том, что свобода является важнейшей ценностью и неотъемлемым правом человека. Но готовы ли сами жители плантации принять эту свободу?..

2. День гнева / Vredens dag / Карл Теодор Дрейер / 1943

Действие фильма проходит в 1623 году, в разгар так называемой «охоты на ведьм». Некая знахарка по имени Марта была обвинена в колдовстве. Её дело поручено вести нотариусу при соборе Абсалону Педерссону.

Несчастная женщина хорошо знает семью Абсалона и рассчитывает на его помощь. Более того она напоминает судье, что не так давно тот спас от неминуемого наказания за подобное преступление мать своей будущей молодой жены. Невзирая на мольбы, женщина была признана виновной в пособничестве нечистой силе и вскоре была казнена как ведьма. Перед смертью Марта прокляла всех приведших её на костёр…

3. Слово / Ordet / Карл Теодор Дрейер / 1955

— экранизация пьесы Кая Мунка «В начале было Слово», осуществленная Карлом Теодором Дрейером в 1955 году в той деревне, где жил и проповедовал Мунк.

Картина завоевала «Золотого льва» Венецианского кинофестиваля (1955), три премии «Бодиль» (1955), премию «Золотой глобус» (1956) и другие награды.

4. Земляничная поляна / Smultronstället / Ингмар Бергман / 1957

Деятельность 78-летнего профессора медицины Исака Борга из Стокгольма была отмечена учёным сообществом в Лунде (Honoris causa). Туда он отправляется на автомобиле вместе с невесткой — Марианной. Накануне уже были куплены билеты на самолёт, но что-то заставляет профессора внезапно изменить план поездки. По пути они заезжают в место, где профессор жил давным-давно, в юности, и где сохранился заброшенный дом многочисленного некогда семейства. Виды прошлого вызывают в седом уже Борге глубокие воспоминания.

5. Голод / Sult / Хеннинг Карлсен / 1966

— датско-шведско-норвежский чёрно-белый художественный фильм, арт-хаусная драма режиссёра Хеннинга Карлсена, премьера которой состоялась в 1966 году. В главной роли одинокого писателя Понтуса задействован Пер Оскарссон. Экранизация одноимённого романа писателя Кнута Гамсуна.

6. Персона / Persona / Ингмар Бергман / 1966

— чёрно-белый камерный художественный фильм режиссёра Ингмара Бергмана, экзистенциальная драма. Сам автор фильма называл его вместе с фильмом «Шёпоты и крики» наиболее важным в своём творчестве. Главные роли исполнили Биби Андерсон и Лив Ульман. Премьера фильма состоялась 18 октября 1966 года в Швеции в кинотеатре «Спегельн». Первоначально Бергман планировал назвать фильм «Кинематограф» (картина начинается с показа того, как загорается лампа кинопроектора, мелькают кадры, где-то посередине плёнка рвётся, в конце фильма лампа гаснет). Но этому воспрепятствовал продюсер.

7. Эльвира Мадиган / Бу Видерберг / 1967

— шведский художественный фильм, снятый в 1967 году по одноимённой балладе Юхана Линдстрёма Саксона. Баллада и фильм рассказывают о реальных событиях — истории любви и смерти датской цирковой наездницы Эльвиры Мадиган (1867—1889).

8. Я любопытна – фильм в жёлтом / Вильгот Шёман / 1967

Режиссёр Вильгот Шёман планирует снять социальный фильм со своей любовницей Леной Найман в главной роли. Она — молодая студентка театрального института, которую сильно интересуют социальные вопросы…

9. Я любопытна – фильм в синем / Вильгот Шёман / 1968

В «синей» версии Лена продолжает свои исследования. Опрашивая шведских рабочих, Лена возмущается. что они социально пассивны, и их устраивает, что в Швеции — классовое общество. Летом Лена предпринимает путешествие вглубь страны — и узнает пасторальную Швецию. Она живет в деревне, занимается йогой и прочими программами самосовершенствования. Также Лена изучает положение в шведских тюрьмах и продолжает размышлять о возможности построения в Швеции бесклассового общества. А еще Лена ищет свою маму, которая бросила ее еще в детстве.

10. Шведская история любви / En kärlekshistoria / Рой Андерссон / 1970

Фильм рассказывает о необыкновенной любви двух подростков Анники и Пера. Им предстоит пройти через многое: знакомство, встречи, клубы, курение, алкоголь, драку, ревность, дружбу и прийти к главному — к любви. Несмотря на характер и семейное положение, никто и ничто на свете не способны разлучить главных героев.

11. Песни со второго этажа / Рой Андерссон / 2000

Фильм представляет собой сюрреалистический трагифарс, который рассказывает о событиях в стране, охваченной кризисом. Различные персонажи по-своему реагируют на эту ситуацию: кто-то сжигает свою фирму, чтобы получить страховку; другие попадают в сумасшедший дом; улицы заполняют толпы людей, занимающихся самобичеванием. Правительство, не знающее, что делать, идет на крайние меры — приносит в жертву «цветущую юность».

12. Впусти меня / Томас Альфредсон / 2008

— кинофильм шведского режиссёра Томаса Альфредсона, основанный на одноимённом романе шведского писателя Юна Айвиде Линдквиста, который выступил сценаристом кинокартины. Это история о 12-летнем мальчике, живущем в пригороде Стокгольма Блакеберге и обижаемом сверстниками. Он заводит дружбу с девочкой по имени Эли, которая оказывается вампиром.

13. Темная лошадка / Дагюр Каури / 2005

Даниэль — безответственный, обаятельный молодой художник, специализирующийся на граффити. Окружающие пытаются воздействовать на него, но он отбивается как может от хозяина, у которого снимает квартиру, от полиции, от кредиторов, от парковщиков.

Однажды он влюбляется в девушку такую же безалаберную, как он сам. Но когда он узнает, что его подруга беременна, его беззаботная жизнь заканчивается. Наступает время принимать решения…

14. История чужой любви / Уле Борнедаль / 2007

Йонас, примерный семьянин, работает фотографом-криминалистом. Он страдает от типично городской хандры, пока не попадает в дорожно-транспортное происшествие. Жертву ДТП, Юлию, без сознания доставляют в больницу. Любопытство подталкивает Йонаса к тому, чтобы навестить Юлию, причём её семья принимает его за бойфренда девушки — Себастьяна, которого они прежде никогда не встречали. Йонас с готовностью примеряет на себя эту роль. Когда Юлия приходит в сознание, выясняется, что у неё амнезия. Вдохновлённый тем, что его обман не раскрыли, Йонас продолжает жить чужой жизнью. Но воспоминания имеют свойство возвращаться. Впрочем, бойфренды тоже.

15. Зеленые мясники / Андерс Томас Йенсен / 2003

Два мясника, Бьерне и Свен, решают открыть собственную мясную лавку, чтобы прекратить сотрудничество со своим нынешним боссом, который их постоянно унижает. Они осуществляют эту задумку, но в день открытия лавки не приходит ни один клиент. В этот же день незадачливые бизнесмены случайно запирают в морозильной камере местного электрика, и обнаруживают его труп только утром…

16. Стыд / Skammen / Ингмар Бергман / 1968

— чёрно-белый антивоенный художественный фильм, снятый известным шведским режиссёром Ингмаром Бергманом по своему же сценарию.

Главные герои фильма — супружеская пара музыкантов. Муж Ян Розенберг — композитор и руководитель симфонического оркестра, а его жена Ева — скрипачка. У Яна болезнь сердца, и врач рекомендовал супругам поселиться на острове в Балтийском море. Начинается война, которая затрагивает супругов, и их спокойной жизни настаёт конец.

17. Догвилль / Ларс фон Триер / 2003
18. Девять жизней / Ni liv / Арне Скоуэн / 1957
19. Неуместный человек / Йенс Лиен / 2006

— притча норвежского режиссёра Йенса Лиена. Лауреат национальных кинопремий и призов международных кинофестивалей в жанре фантастических фильмов.

Сорокалетний Андреас при загадочных обстоятельствах попадает в странный город — абсолютная идиллия, опрятные улицы, благополучные жители. Его принимают на работу в офис большой компании — сотрудники благожелательны, условия работы безупречны. Андреас даже заводит себе жену и пытается наладить семейный быт. Но Андреас чувствует, что что-то не так. Люди вокруг безэмоциональны, еда безвкусна, алкоголь не пьянит, секс не приносит удовлетворения. Герой пытается избавиться от этого чувства, получить удовольствие от жизни. Но странный город не дает ему нарушить заведенный идеальный порядок.

20. Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии / Рой Андерссон / 2015

— чёрная комедия Роя Андерссона, удостоена высшей награды Венецианского кинофестиваля «Золотой лев». Фильм представляет собой заключительную часть трилогии, куда входят также картины «Песни со второго этажа» и «Ты, живущий».

Режиссёр имеет в виду известное полотно Питера Брейгеля Старшего «Охотники на снегу», где можно увидеть сидящих на ветках дерева птиц, как бы созерцающих всю сцену. «Птица, — размышляет Андерссон, — поражена тем, что сидящие под деревом охотники не видят хаоса, который неизбежно приближается».

21. Ты, живущий / Рой Андерссон / 2007

— шведская трагикомедия 2007 года известного режиссёра Роя Андерссона.

В фильме нет центрального сюжета, он состоит из пятидесяти коротких эпизодов-зарисовок, иногда ироничных, иногда довольно абсурдистских. Замысел режиссёра состоял в том, чтобы показать картину шведского общества, простых горожан, с разных сторон.

Действие происходит в одном городе (в разных его местах, где, однако, персонажи из различных эпизодов могут пересекаться), в один дождливый день, и начинается с короткого монолога одного из жителей, который только что проснулся и говорит, что ему снилось, будто прилетели бомбардировщики.

22. Приключения Пикассо / Picassos äventyr / 1978

— шведский комедийный кинофильм режиссёра Таге Даниэльссона, повествующий о жизни Пабло Пикассо. Фильм снят в 1978 году.

Фильм начинается цитатой:

Если ты изберешь путь солдата, быть тебе генералом, если захочешь быть монахом, станешь папой, — говорила мне мать. Но я избрал путь художника и стал Пикассо.

— Пабло Пикассо

23. Моя собачья жизнь / Mitt liv som hund / 1985

— художественный фильм, снятый шведским режиссёром Лассе Халльстрёмом по одноимённому роману Рейдара Йёнссона в 1985 году.

Действие фильма происходит в Швеции конца 1950-х годов. Мать двенадцатилетнего подростка Ингемара страдает тяжёлым заболеванием. Отец работает по контракту за границей, а старший брат ненамного старше Ингемара. Дядя взял его к себе на лето, и мальчик открыл для себя новый мир, так непохожий на его прежнюю городскую жизнь. После смерти матери повзрослевший Ингемар возвращается в деревню — к тем людям, что стали ему близки и любимы.

Обладатель премии «Золотой глобус» в категории «лучший фильм на иностранном языке» 1987 года.

24. Эмигранты / Ян Труэль / 1971
25. Ночной поезд до Лиссабона / Билле Аугуст / 2013
26. Остров на Птичьей улице / Сёрен Краг-Якобсен / 1997

…успешным стал снятый в 1997 году фильм «Остров на Птичьей улице», основанный на автобиографической книге Ури Орлева и рассказывающий о судьбе подростка в еврейском гетто оккупированной фашистами Польши. Фильм получил ряд наград на Берлинском международном кинофестивале…

27. Реконструкция / Reconstruction / Кристоффер Боэ / 2003

— независимое кино Кристофера Боэ (2003) в жанре психологической драмы. Лауреат премии «Золотая камера» Каннского кинофестиваля, за лучший полнометражный дебют. Помимо этого, фильм был выдвинут от Дании на премию «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке, однако не попал в шорт-лист номинации.

В основе сюжета «Реконструкции» лежит любовный квадрат: Алекс (задумчивый фотограф брутального вида), Симона (его простоватая девушка), Август (пожилой писатель) и Амэ (его жена). Август и Амэ приезжают в Копенгаген, где Август должен прочитать несколько лекций. Его отношения с Амэ крайне напряжены — сказываются продолжительный брак и их непростые характеры. Одним осенним вечером Алекс встречает Амэ в баре, подходит, предлагает выпить, они знакомятся, о чём-то говорят. Или так: Алекс, поужинав с Симоной, вдруг замечает Амэ, прощается с Симоной, бежит следом за Амэ…

28. Охота / Винтерберг, Томас / 2012
29. Драйв / Николас Виндинг Рефн / 2011
30. Море / Балтазар Кормакур / 2002
30. Лиля навсегда / Лукас Мудиссон / 2002

— драма шведского режиссёра Лукаса Мудиссона, его третий полнометражный фильм. В отличие от своих предыдущих фильмов, Мудиссон снял мрачную картину, пронизанную отчаянием и безысходностью, рассказывающую историю брошенной матерью на произвол судьбы 16-летней девочки в неназванной бывшей республике Советского Союза. В оригинальном названии фильма (Lilja 4-ever) слово «forever» (навсегда) сокращено до написания «4-ever». Издатель в России — XL Media. Мировая премьера состоялась в Швеции 23 августа 2002 года. В России фильм изначально вышел в ограниченный прокат 10 апреля 2003 года, но 17 апреля вышел уже в широкий.

Фильм основан на истории Дангуоле Расалайте, чьи прощальные три письма послужили основой для сценария.

Майя Дерен. Киноавангард

Основательница американского киноавангарда, вдохновительница Дэвида Линча, Майя Дерен.

Элеонора Деренковская родилась в 1917 году в Киеве. Дочь психиатра Соломона-Давида Деренковского и актрисы Марии Фидлер (названа в честь знаменитой итальянской актрисы Элеоноры Дузе). В 1922 году вместе с родителями переехала из Украины в США. В 1924 году отец сократил семейную фамилию до «Дерен», в 1928 году вся семья получила гражданство США.

Жила в городе Сиракьюс, штат Нью-Йорк; изучала литературу в Нью-Йоркском университете и колледже Смита, входила в кружки троцкистской молодёжи (Троцкому симпатизировал её отец). В 18 лет Дерен вышла замуж за активиста-социалиста Грегори Бардейка. С начала 1940-х годов сотрудничала с выдающейся американской балериной и хореографом, родоначальницей «чёрного танца» Кэтрин Данэм, была её личным секретарём; под её влиянием обратилась к изучению африканских и гаитянских ритуалов (позже, в 1950-х, некоторое время жила на Гаити). В 1942—1947 годах была замужем за чешским авангардным фотохудожником и кинорежиссёром Александром Хакеншмидом (псевдоним — Хаммид), обучившим её основам кино.

Я больше не знаю, проснулась я или сплю, и где живёт воспоминание, по ту сторону сна или по эту.

В 1943 году Элеонора занялась кино и официально изменила имя на «Майя» (именно Хакеншмид придумал Элеоноре псевдоним Майя — говорил, что так звали мать Будды). В эти годы общалась с Андре Бретоном, Марселем Дюшаном, Джоном Кейджем, Анаис Нин, Грегори Бейтсоном, Энтони Тюдором. Умерла от кровоизлияния в мозг, что связывают с крайней степенью истощения и употреблением амфетаминов с начала 1940-х годов. Прах Майи Дерен был развеян над горой Фудзи. Много лет друживший с ней поэт Джеймс Меррилл сделал её героиней своей поэмы «Книга Эфраима» (1976).

«Я была поэтом, я всегда облекала в слова свои зрительные образы. Когда я занялась кино — это было как возвращение домой. Мне больше не нужно было переводить образы в слова. Если бы я не была режиссёром, я наверно была бы танцовщицей или певицей. Но кино — это чудесный танец. В кино я могу заставить мир танцевать» — вспоминала Майя Дерен.

Творчество и признание

Наиболее известна короткометражная немая лента Дерен «Полуденные сети» (1943; саундтрек для этого фильма был сочинён позже), в 1947 году удостоенная Международного приза за экспериментальный фильм в Каннах. Кинематограф Майи Дерен критики определяют как «поэтическую психодраму», «кино транса». Сюжета в её короткометражных фильмах нет; задача киноизображения — с помощью игры света и тени, зеркал и анфилад, смены острых оптических ракурсов, выверенного церемониального ритма вывести зрителя за пределы реального пространства и времени, погрузить в состояние гипнотической заворожённости. Как правило, снималась в собственных фильмах сама, снимала друзей и близких (Хаммида, Дюшана, Кейджа, Анаис Нин). Творческий почерк Майи Дерен, связанный с изобразительными и кинематографическими экспериментами сюрреалистов и Жана Кокто, предвосхитил кино американского андеграунда (Стэн Брэкидж, Йонас Мекас, Кеннет Энгер, Дж. Смит), оказал влияние на фильмы Дэвида Линча.

В 1986 году Американский киноинститут учредил премию имени Майи Дерен.