Tagged: Japan

Фотографии японских детских площадок (Kito Fujio)

В 2005 году Кито Фудзио оставил свою работу в качестве офисного работника и стал внештатным фотографом. Последние 12 лет он изучает различные аспекты жизни Японии, например, крыши универмагов, на которых как правило расположены детские площадки, где их оставляют родители, совершающие шопинг.

Скульптурное, скрепленное цементом игровое оборудование часто моделируется в виде животных, с которыми знакомы дети. Но они также принимают форму роботов, абстрактных геометрических форм и иногда даже бытовых приборов. Процесс Фудзио не совсем ясен, но, по-видимому, он посещает парки в ночное время и освещает оборудование изнутри и снаружи, что часто создает зловещее ощущение безобидных детских комплексов.

Ёдзи Ямамото. Философия японской моды

Ёдзи Ямамото (яп. 山本耀司 Ямамото Ё:дзи?, Yohji Yamamoto), родился 3 октября 1943 года) — всемирно известный дизайнер одежды.

Ямамото выражает в своей одежде соединение японских принципов ваби-саби и западных форм, создавая модели, разительно отличающиеся от современных течений моды. Одежда от Ямамото часто закрытая, свободного покроя, — в противовес обтянуто-оголённому «канону» современной моды. Вещи дизайнера сравнивали с одеждой крестьянина, кочевника или нищего. Этому способствуют и свободный покрой, и грубые ткани без орнаментов. Излюбленный цвет Ямамото — чёрный. Бренд «Ямамото» стал широко известным как в Японии, так и за её пределами в 80-х годах XX столетия.

 

Ёдзи Ямамото создавал костюмы для фильма «Куклы» Такэси Китано (чем заставил режиссёра изменить характер фильма и частично сюжет) и для некоторых фильмов Акиры Куросавы.

Ёдзи Ямамото родился в Токио. После получения диплома в Университете Кэйо в 1966 по специальности права, он поступил в колледж, где занялся изучением моды, и окончил который в 1969 году.

Бренд Yohji Yamamoto появился на европейском рынке в начале 80-х, предлагая альтернативу гиперсексуальной, визуально перенасыщенной эстетике моды того времени.

В 80-е европейский потребитель был не готов к графике Ямамото – черный цвет, строгость силуэта, асимметрия и многослойность вызвали шок. Черный цвет, являющийся квинтэссенцией всех цветов – визитная карточка Йоджи Ямамото, «он способен поглотить и сберечь человека». Такие характерные особенности стиля Ямамото, как грубость материалов, необработанность швов, неподшитые подолы, отверстия вместо рукавов создают эффект «прожитости» вещи, рассказывают ее историю. Каждая вещь Йоджи имеет индивидуальный характер, свою судьбу. Дизайнер никогда не делал ставку на мейнстрим, ему претит безликая кукольная эстетика обтягивающих платьев, осиных талий, высоких каблуков и накрашеных губ. Женщина в одежде Yohji Yamamoto – прежде всего личность. Сочетание восточных и западных традиций создают вещи вне времени и вне моды.

Ямамото – символ необычности и индивидуальности в мире моды, его одежда «не для всех». Особую популярность бренд получил в среде японского и европейского бомонда, среди художников, архитекторов, дизайнеров ведь, чтобы носить вещи Yohji Yamamoto, нужно чувствовать мир аналогично их создателю.

Отель Любви.
Японская культура секса

Японцам очень трудно заниматься сексом в своих квартирках с тонкими стенками. Тут им на помощь приходят отели любви (такие, например, как Angel Love Hotel в Осаке), которые посещает и стар и млад …

Современная сексуальная культура в Японии тесно связана с традиционной японской культурой и теми социально-экономическими преобразованиями, которые нация пережила в XX веке.

Сексуальная культура в Японии на протяжении веков развивалась отдельно от континентальной Азии. В Японии доминирующей религией является синтоизм, который не считает сексуальную связь греховной и не воспрещает её. Японская официальная (конфуцианская) культура осуждала любовь как слепую страсть, но подконтрольный сознанию секс такого возмущения не вызывал. В отличие от христианского Запада, где проповедовалось сексуальное воздержание, в Японии придерживались другой точки зрения, базировавшейся на принципах даосизма. Чтобы достичь счастья долгой жизни, человеку необходимо стремиться к гармоничному взаимодействию инь и ян (японское «ин» и «ё»). Для этого надо было развивать тело, средством для чего служил секс. Женщина понималась как младший инь, то есть нечистый инь, потому что даже в самой пассивной женщине присутствует активный элемент ян. Дополнительный элемент питает и укрепляет основной. Инь олицетворяло влагалище и жидкость, увлажняющую женские половые органы. Поскольку совокупление было одним из главных путей к небесам, не было причин окружать его молчанием. Женщине при таком подходе уделялось огромное внимание. Женская инстанция инь считалась неисчерпаемой. Мужчина обязан был довести женщину до оргазма. Питание мужчины субстанцией инь должно было поступать от различных женщин. «Если мужчина постоянно меняет женщин, с которыми имеет сношения, от этого будет большая польза». В выборе женщин для этих целей существовали определённые правила. Девушка не обязательно должна быть красива, но она должна быть приятна, хорошо воспитана, маленького роста и с хорошими формами, с короткой шеей и маленькой ножкой. От неё требовалась мягкость, покорность, целомудренность и порядочность.

Гармонию инь и ян передавали откровенно эротические изображениями полового акта как в литературной, так и в изобразительной форме (работы Утамаро «Любовный сюжет», Корусай «Монахиня с любовником» и т. д.). Вместе с этим обнажённое тело, ровно как и любовные отношения, никогда не являлись предметом «высокого искусства», эстетического любования. Японцы не создали ничего подобного античной культуре, где предметом изображения являлось тело как таковое. Высокая литература и поэзия эпохи Токугава были напрочь лишены любовной составляющей, а столь популярные «весенние картинки» имели скорее сугубо практическое назначение, нежели эстетическое. Их никогда не вешали на стены, где традиционно главное место занимали картины и каллиграфические рисунки.

В Средние века элита широко практиковала полигамию, а в среде простого населения были широко распространены добрачные половые контакты (ёбаи). В Японии вплоть до Реставрации Мзйдзи целомудрие девушки не являлось обязательным условием брака. Более того, часто случалось, что девушка, имевшая «успех» у городских мужчин, становилась желанной для многих односельчан, мечтавших взять в жёны опытную женщину, которая смогла бы раскрыть радости городской жизни. Достаточно своеобразно к целомудрию подходили и аристократы, которые не осуждали жену, если её первым мужчиной становился более влиятельный человек. И только среди военного сословия целомудрие было одним из условий брака. Если же невеста оказывалась не девственницей, то позор в первую очередь ложился на всю семью, а общество особенно осуждало её мать, так как именно она не смогла дать должного воспитания дочери.

С появлением европейских миссионеров, проповедовавших греховность человеческой плоти, сексуальная культура в Японии обрела новые табу. В 1883 году был издан закон, запрещающий содержание наложниц. Под большим влиянием западных идей стали формироваться правила морали и этикета для женщин, которые раньше распространялись лишь на представительниц самурайского класса.

Разделение социальных ролей
«Невинные» мужчины

На протяжении веков в японском обществе с его строгими нормами поведения мужское сексуальное желание являлось естественным и само-собой разумеющимся. По этой причине в случаях с любыми проявлениями мужской похоти (японцы используют термин сукэбэ[ja], то есть распутность), включая даже девиантные, такие как свиданиями зрелых мужчин со школьницами, продажа ношенного белья половозрелых девушек (бурусэра[ja]), приставаниями в общественном транспорте (тикан), осуждение вызывают лишь сами девушки и женщины, которые обладают «порочными» телами, однако ни в коей мере не сами мужчины, чьи сексуальность поощряется в любых формах, даже маргинальных.

«Непорочные» женщины

С начала эпохи Эдо японские мужчины стали строго разграничивать женщин на тех, которые могут являться объектом сексуального желания (гейши и проститутки), и тех, чьи тела лишены сексуальности (матери и жёны). «Женская сексуальность не могли идти рука об руку с материнством, — писала японская исследовательница Тиэко Арига. — Сексуальные женщины не должны были становиться матерями, а матери не могли быть сексуальными».

В начале XX века в Японии стала насаждаться представления о «хорошей жене и мудрой матери». Согласно новым законам и сформированному в массовом сознании образу, положение благочестивой и целомудренной жены в семье сводилось к выполнению исключительно семейных обязанностей. Причём с юридической точки зрения даже внутри семьи женщина не обладала какими-либо правами: без согласия мужа она не могла занимать деньги, дарить и получать подарки т. д. По выражению профессора Хидэо Танаки[ja], правоспособность женщины мало чем отличалась от правоспособности умственно отсталого. Женщины не могли подавать на развод, за измену мужу предусматривалось лишение свободы, тогда как в отношении подобных правонарушений со стороны мужчин закон оставался немым. Слегка забитые и инфантильные жёны в представлении японцев выступали как партнёры по жизни, но не как объекты сексуального вожделения. Их участие в политической жизни страны осуществлялось посредством рождения и воспитания сыновей — новых солдат Империи. По этой же причине дом и внутренние покои не выступали в качестве сферы интимной, приватной жизни, а секс с женой был направлен на выполнение репродуктивной функции, а не на получение плотского удовольствия.

В послевоенное время строгое разграничение социальных ролей («жена-домохозяйка» и «муж-кормилец») привело к кризисному явлению в японских семьях, которое с одной стороны проявилось в кризисе отношений между супругами (в том числе и в сексуальном плане), а с другой — в смещении сексуального желания мужчин на молодых «девиантных» девушек, которые были продуктом тех самых несчастливых семей.

«Порочные» женщины

Институт проституток существовал в Японии на протяжении многих веков. В 1872 году был издан «Закон об освобождении проституток[ja]», позволявший последним уйти от эксплуатации сутенёрами. Впрочем дыра в законе привела к тому, что проститутки стали предоставлять услуги в частном порядке. В тот же период был наложен запрет на совместное купание в банях, продажу сюнги, а также оголение в публичном месте.

Сразу после окончания войны в Японию начали прибывать американские оккупационные войска. При совместном финансировании японского правительства и предпринимателей для них была учреждена Ассоциация специальных развлечений (Токусю иан сисэцу кёкай), а именно — сеть публичных домов, женщины для которых подбирались в сельской местности. Однако в связи с быстрым распространением венерических заболеваний военнослужащим было запрещено пользоваться этими заведениями. В январе 1946 г. оккупационные власти направили японскому правительству памятную записку об отмене системы проституции в Японии (Нихон ни окэру косе сэйдо хайси ни кансуру обоэгаки), Министерство внутренних дел уведомило губернаторов о необходимости введения запрета проституции. В январе 1947 г. был опубликован Императорский указ № 9 о наказании лиц заставляющих женщин заниматься проституцией (Фудзе ни байин сасэта моно надо-но сёбацу ни кансуру текуго). Таким образом в законодательном порядке система проституции была ликвидирована В ноябре 1951 г. 80 женских организаций по инициативе Христианского женского общества трезвости создали Совет против возрождения системы лицензированной проституции Косё сэйдо фуккацу кёгикай) и начали движение за преобразование Императорского указа № 9 в закон. Это движение продолжалось до 1956 года, когда был принят Закон о предотвращении проституции (Байсюн босихо).

В современной Японии в связи с действующим законом, который запрещает совершение полового акта за денежное вознаграждение, платные сексуальные услуги предоставляются в завуалированной форме.

Школьницы как социальный слой и их сексуальный образ

Образ школьниц как представительниц модернизованного общества был сформирован в Японии ещё в начале XX века. В послевоенное время привлекательных для мужской аудитории образ молодых невинных девушек стал активно эксплуатироваться деятелями масс-культуры как в музыке, так и в кинематографе. Поп-идол 1970-х Момоэ Ямагути приобрела известность в 13 лет, когда исполнила песню «Зелёный персик[ja]» с припевом «Делай со мной, что хочешь. Пусть все говорят, что я плохая». В кинематографе образ школьниц, подвергающимся насилию, в том числе сексуальному, стал активно эксплуатироваться с начала 70 гг. Одними из первых «розовых фильмов», произведённых крупнейшей кинокомпанией Nikkatsu, стали трилогия «Женская старшая школа» с Дзюнко Нацу[ja] в главной роли и «Доклад о старшей школе: Белая грудь Юко[en]» (1971). В следующем году компания Toei, главный конкурент Nikkatsu, запустила серию сексплотейшнов «Пугающая женская школа[en]» (1972—1973). Режиссёр Норифуми Судзуки признавал: «Я делал то, что требовала от меня компания. Пожалуйста, не ищите в этих фильмах какого-то авторского самовыражения. Я был торговцем от индустрии низкопробного кино, ремесленником, свободным от идеологии». Кинокритик Тосио Такасаки[ja] так объяснял всплеск интереса киноиндустрии к школьницам: «Взять нечто чистое и невинное, вроде школьниц, и поместить их в не безневинную ситуацию — это мечта каждого мужчины». По его мнению, фильмы с голыми, подвергнутыми насилию школьницами были идеальной приманкой для киноаудитории, которая на 100 % состояла из мужчин. С начала 1990-х годов образ школьниц начала активно использоваться в порнографии.

В начале 1990-х годов на фоне острого экономического кризиса новое поколение молодых школьниц осознало «рыночную стоимость» своих тел, в результате чего распространение получила практика эндзё-косай — оплачиваемых свиданий, на которых мужчины среднего и старшего возраста проводят время с девушками, покупая их время за деньги и/или подарки. Среди причин этого явления исследователи называют становление общества потребления в Японии, которое повлекло за собой стремление молодых девушек к повышению социального статуса путём приобретения дорогих брендовых вещей, деньги на которые они не могут получить от родителей. Другой причиной стал неблагополучный семейный фон: во многих японских семьях отцы и матери редко принимают совместное участие в решении домашних проблем и воспитании детей.

Подкаст: японские народные сказки и мифология

Японская мифология

— это система сакральных знаний, включающая традиции синтоизма и буддизма, а также народные поверья. Религия синто содержит огромное количество ками (яп. «божество» или «дух»), которые задействованы в мифологии.

Большая часть японских мифов известна благодаря «Кодзики», «Нихон сёки» и некоторым дополнительным источникам. «Кодзики», или «Записи о деяниях древности» — древнейшее собрание мифов и легенд. «Синтосю», датированная XIV веком, с буддистской точки зрения объясняет, как появились боги, а эпическая поэма «Хоцума Цутаэ» содержит альтернативные версии мифов.

Японская мифология прямо связана с культом императора: императорская семья традиционно считается прямым потомком первых богов. Японское слово тэнно (天皇), император, буквально обозначает «божественный (или небесный) правитель».

Японское кино для начинающих. 36 фильмов для ознакомления

Сайт arzamas собрал список из 36 культовых японских фильмов, которые дают представление об основных направлениях развития японского классического кино за прошедшее столетие.

Автор, Максим Павлов, киновед, куратор и сокуратор выставок и ретроспектив Музея кино и Эйзенштейн-фонда, ежегодных фестивалей нового кино, придерживался одного формального ограничения: каждый мастер должен быть представлен лишь одним фильмом.

«Змей» («Orochi»), реж. Бунтаро Футагава, 1925 год

Классический образец ранней кинокартины, снятой в жанре дзидайгэки (фильмов о самураях). Широкую известность кинолента приобрела благодаря постановке боевых сцен с участием актера Цумасабуро Бандо.

«Страница безумия» («Kurutta ippêji»), реж. Тэйноскэ Кинугаса, 1926 год

Один из ранних фильмов классика японского кино старшего поколения, наиболее известный образец киноавангарда. Разные исследователи видят в нем черты как экспрессионизма, так и сюрреализма. Фильм был снят на личные средства режиссера и чудом сохранился, войдя в историю мирового кинематографа как один из лучших образцов экспериментального кино.

«Тюсингура: Правдивая история» («Chûkon giretsu — Jitsuroku Chûshingura»), реж. Сёдзо Макино, 1928 год

Предпоследний фильм пионера японского кино, ставший классическим ранним образцом киноинтерпретации знаменитого сюжета о 47 верных ронинах.

«Танцовщица из Идзу» («Koi no hana saku: Izu no Odoriko»), реж. Хэйноскэ Госё, 1933 год

Первая из многочисленных экранизаций одноименного рассказа Ясунари Кавабаты, снятая классиком кино Японии, поставившим за 43 года режиссерской работы 97 кинокартин. Один из лучших фильмов золотого века японского кино с участием кинозвезды немого и звукового кино Кинуё Танаки.

«Соседка Яэ-тян» («Tonari no Yae-chan»), реж. Ясудзиро Симадзу, 1934 год

Романтическая звуковая «домашняя драма», рассказывающая о любви студентов; типичное произведение «реализма повседневной жизни» компании «Сётику» так называемого направления «Камата», ставшее образцом для подражания на протяжении многих лет.

«Человеческие чувства, бумажные шары» («Ninjō kami fūsen»), реж. Садао Яманака, 1937 год

Лебединая песня умершего на следующий год в полевом госпитале 28-летнего гения японского кино, одного из самых ярких представителей своего поколения. Считается, что лучшие свои фильмы Садао Яманака создал в немой период, но до наших дней, к сожалению, сохранились только три его фильма уже звукового периода — 1935–1937 годов.

«Земля» («Tsuchi»), реж. Тому Утида, 1939 год

Общепризнанный довоенный шедевр мастера, эпически изображающий крестьянскую жизнь в Северной Японии. Единственная его копия была обнаружена в 1968 году в ГДР без первой и последних частей, а в 2001 году вариант картины с первой частью был найден в собрании Госфильмофонда России. Один из первых японских фильмов, участвовавших в конкурсе МКФ в Венеции в 1939 году.

«Заколка для волос» («Kanzashi»), реж. Хироси Симидзу, 1941 год

Экранизация рассказа Масудзи Ибусэ «Четыре купальни», действие которого происходит вдалеке от линии фронта в гостинице на горячих источниках: в этом утопическом пространстве, мастерски созданном на экране благодаря знаменитым планам-эпизодам с дистанцированной камерой, разворачивается неспешное лирическое размышление режиссера о человеческих чувствах, исполненное скрытого антимилитаризма в условиях военного времени.

«Расёмон» («Rashômon»), реж. Акира Куросава, 1950 год

Шедевр мастера мирового кино, положивший начало признанию японского кинематографа в мире и принесший международную известность режиссеру и исполнителям главных ролей. Вольная экранизация двух новелл Рюноскэ Акутагавы «Ворота Расёмон» и «В чаще». История одного происшествия, рассказанная с разных точек зрения.

«Сегодня приема нет» / «Закрыты на весь день» («Honjitsu kyûshin»), реж. Минору Сибуя, 1952 год

Блестящий образец социальной комедии, снятый по произведению Масудзи Ибусэ на студии «Сётику». Фильм открыл талант актеров Дзюна Татары и Рэнтаро Микуни, последний из которых за свою 60-летнюю кинокарьеру принял участие более чем в 180 фильмах, став одним из самых популярных артистов Японии.

«Сказки туманной луны после дождя

16 век. В Японии идет гражданская война. Бедный горшечник получает шанс как следует подзаработать — его горшки на удивление хорошо продаются.

«Ugetsu monogatari», реж. Кэндзи Мидзогути, 1953 год

В основу киноленты положены две свободно соединенные режиссером мистические новеллы Акинари Уэды из сборника «Луна в тумане». Пиршество непрерывных планов и отсутствие монтажных склеек внутри сцен заворожили Тарковского, считавшего этот фильм одним из своих любимых. Эрик Ромер писал: «Эту картину должны посмотреть те, кто любит кино, и те, кто к нему безразличен, те, кто увлечен Японией, и те, чьи интересы далеки от этой страны».

«Токийская повесть» («Tôkyô monogatari»), реж. Ясудзиро Одзу, 1953 год

Общепризнанный шедевр кинематографа, на протяжении полувека входящий в число лидеров всевозможных рейтингов мирового кино. «Через взросление родителей и детей я рассказал, как начала разваливаться система японской семьи. Это одна из моих самых мелодраматичных картин» (Ясудзиро Одзу). Ничего не происходит, просто рушится мир.

«Двенадцать пар глаз» («Nijûshi no hitomi»), реж. Кэйсукэ Киносита, 1954 год

Фильм, снятый по одноименному роману Сакаэ Цубои, прослеживает судьбу учеников одного класса и их учительницы с 1928 по 1946 год. Глубокий сострадательный разговор о гуманности, невинности, личном горе от военных потерь, вызвавший горячий отклик среди населения Японии в то время, когда воспоминания о войне были еще остры.

«Самурай: Путь воина» / «Миямото Мусаси» («Miyamoto Musashi»), реж. Хироси Инагаки, 1954 год

Один из самых известных классических фильмов периода расцвета кинематографа в жанре дзидайгэки, снятый признанным мастером этого направления и вышедший в прокат в один год с другим знаменитым шедевром этого жанра — фильмом Акиры Куросавы «Семь самураев». В основу сюжетной линии картины Инагаки положены пьеса Хидэдзи Ходзё и роман Эйдзи Ёсикавы. Это первый фильм трилогии, рассказывающий о судьбе легендарного самурая XVII века Миямото Мусаси.

«Годзилла» («Gojira»), реж. Исиро Хонда, 1954 год

Культовый фильм-катастрофа о доисторической рептилии, вышедшей из Тихого океана и несущей гибель японским городам. Считается, что фильм отразил подсознательные страхи населения Японии в послевоенную эпоху, породив массу продолжений, сделавших Годзиллу персонажем поп-культуры.

«Плывущие облака» («Ukigumo»), реж. Микио Нарусэ, 1955 год

История оказавшихся на оккупированной территории мужчины и женщины, позже покинувших погруженный в хаос послевоенный Токио и переселившихся на южный остров, где они живут вместе вплоть до кончины заболевшей женщины. Общепризнанный шедевр мастера, представляющий всю глубину психологических отношений и фатальность скитальческой любви мужчины и женщины.

«Солнечный сезон» («Taiyo no kisetsu»), реж. Такуми Фурукава, 1956 год

Кинофильм снят по удостоенному престижной литературной премии Акутагавы дебютному роману Синтаро Исихары (будущего губернатора Токио в 1999–2012 годах). Ставшие культовыми, эти произведения отразили так называемую психологию солнечного племени — поколения японской молодежи, противопоставившего себя поколению людей, прошедших военный опыт и разочарованных в действительности, безучастных к жизни.

«Солнечная легенда последних дней сёгуната» («Bakumatsu taiyôden»), реж. Юдзо Кавасима, 1957 год

Рассказывая о событиях накануне реставрации Мэйдзи, режиссер сосредоточивает свое внимание на, казалось бы, маргинальном сюжете, действие которого происходит в «квартале красных фонарей» в Синагаве. Но именно в гэгах, шутках, непристойностях авторы фильма раскрывают всю противоречивость эпохи перемен — как исторической, так и соответствующей времени создания киноленты.

«Пламя» («Enjō»), реж. Кон Итикава, 1958 год

Фильм снят по мотивам культового романа Юкио Мисимы «Золотой храм», в основу которого положен инцидент 1950 года, когда молодой послушник поджег знаменитый Золотой храм в Киото, сгоревший в результате дотла. Первая экранизация романа была подготовлена в сотрудничестве с писателем, который одобрил изменение характера вызывающего сочувствие главного героя, до исступления преклоняющегося перед чистой красотой.

«Голый остров» («Hadaka no shima»), реж. Канэто Синдо, 1960 год

Бессловесный шедевр Синдо, после триумфа на ММКФ купленный для советского проката и ставший культовым фильмом в СССР на долгие годы, своеобразным образцом так называемого японского стиля. Рассказ о повседневной жизни простой семьи на маленьком островке без источников пресной воды. Пройдя через испытания и смерть сына, мужчина и женщина изо дня в день продолжают привозить на голый остров пресную воду и обрабатывать землю.

«Ночь и туман Японии» («Nihon no yoru to kiri»), реж. Нагиса Осима, 1960 год

В центре фильма, начинающегося с дискуссии во время свадебной церемонии, — полемика о судьбе левого студенческого движения «Национальная студенческая организация Японии», которая превращается в рассказ о собственной молодости режиссера. Фильм состоит из 47 планов-эпизодов, внутри которых камера все время находится в движении. Название кинокартины перекликается с названием документальной ленты Алена Рене о нацистских концлагерях «Ночь и туман».

«Повесть о жестокости Бусидо» («Bushido zankoku monogatari»), реж. Тадаси Имаи, 1963 год

Фильм рассказывает о приверженности самурайскому кодексу бусидо представителей дома Иигура на протяжении почти 400 лет. Современный потомок самурайского рода ведет свое повествование от первого лица, рассказывая о семи поколениях семьи. Прослеживая судьбу рода Иигура, режиссер размышляет о природе преданности сюзерену и готовности к самопожертвованию со стороны вассалов и слуг, о механизмах сохранения этого кодекса поведения в императорской Японии, начиная с эпохи Мэйдзи, в годы Второй мировой войны и в современной Японии.

«Женщина в песках» («Suna no onna»), реж. Хироси Тэсигахара, 1964 год

В 1950 году судьба связала Кобо Абэ с Хироси Тэсигахарой — выдающимся режиссером, скульптором, каллиграфом и мастером чайной церемонии, сыном основателя школы икебаны Согэцу. Совместно с Синъити Сэги и Хироси Сэкинэ они стали участниками авангардного творческого объединения «Сэйки». Фильм «Западня» (1962), в основе сценария которого лежала переработанная абсурдистская пьеса Абэ, стал первым опытом работы в игровом кино для Тэсигахары, который с 1953 года снимал экспериментальные фильмы.

«Кайдан» / «Истории о духах» («Kwaidan»), реж. Масаки Кобаяси, 1964 год

Экранизация четырех фантастических повестей из собрания японских преданий Якумо Коидзуми. Первый цветной широкоэкранный фильм режиссера, в котором он на основе полуфольклорных сюжетов создает образец адаптации традиций национальной японской фантастики для международной аудитории, учитывая опыт западных фильмов ужасов. Фильм почти полностью снят в павильоне и сочетает в себе изысканность композиции кадра с экспрессивностью цветового решения.

«Кровь и песок» («Chi to suna»), реж. Кихати Окамото, 1965 год

Фильм снят по мотивам повести Кэйити Ито «Горькая летопись войны» и рассказывает о событиях, развернувшихся в крепости Якиба летом 1945 года, когда на место военных действий прибывают юные выпускники музыкального училища. Один из лучших антивоенных фильмов Японии, рассказывающий о службе и гибели молодых, плохо подготовленных ребят, кинутых военной верхушкой армии на охрану последних рубежей перед капитуляцией.

«Бродяга из Токио» («Tōkyō nagaremono»), реж. Сэйдзюн Судзуки, 1966 год

Эксплуатируя стандартные сценарные ходы фильмов про якудза, режиссер с помощью необычных декораций многолетнего соавтора своих фильмов художника Такэо Кимуры, неожиданных цветовых решений и утрированной игры актеров иронизирует над жанровыми условно­стями гангстерского фильма, а также над коммерческой сущностью япон­ской киноиндустрии. Фильм называли «настоящим пиршеством», данью признательности грандиозным мюзиклам золотого века Голливуда.

«Эрос + жестокое убийство» («Erosu purasu gyakusatsu»), реж. Ёсисиге Ёсида, 1969 год

Рассказ о жизни японского анархиста начала XX века Сакаэ Осуги, проповедовавшего свободную любовь и отказ от брака как основы политической и социальной системы государства. Эти идеи, снова ставшие популярными в 60-е годы, были близки и самому режиссеру: «Моя трактовка материала в фильме была тройным отрицанием: моногамии, экономи­ческой системы и системы полов». Второй пласт повествования — история трех молодых людей, собирающих материал для съемок телевизионного фильма об Осуги.

«Самоубийство влюбленных на острове Небесных Сетей» («Shinjû: Ten no Amijima»), реж. Масахиро Синода, 1969 год

Поставленный по знаменитой драме Тикамацу, общепризнанный шедевр Синода, в котором он пытается связать приемы театра дзёрури с поэтикой кинематографа «новой волны». Особую остроту этому столкновению приемов разных искусств придает постоянное присутствие в кадре, где действуют живые актеры, курого (кукловодов средневекового театра, одетых в черное), воплощающих неумолимый рок, ведущий влюбленных, игнорирующих все социальные запреты, к достижению экстаза в двойном самоубийстве.

«Мужчине живется трудно» («Otoko wa tsurai yo»), реж. Ёдзи Ямада, 1969 год

Фильм одного из лидеров социального кино Японии, открывающий серию из 48 кинокартин, рассказывающих о странствующем продавце дешевых товаров — тэкия. Главным персонажем киносериала стал Тора-сан, Торадзиро Курума, — одинокий чудак, готовый в любую минуту прийти на помощь своим ближним; изначально это была многосерийная телепередача по сценарию Ямады.

«Синобугава» / «Трудная любовь» («Shinobugawa»), реж. Кэй Кумаи, 1972 год

Экранизация повести писателя Тэцуо Миуры «Река терпения», действие которой происходит в Токио начала 20‑х годов. Поэтическая, лишенная сложной интриги история любви «маленьких людей», пронизанная печалью и тягой к традиционному образу жизни, к привычным этическим и эстетическим ценностям, вернувшимся в духовную жизнь Японии после бунта шестидесятых. Фильму сопутствовал большой кассовый успех на родине.

«Легенда о Нараяме» («Narayama-bushi kô»), реж. Сёхэй Имамура, 1983 год

Действие фильма, снятого по рассказу Ситиро Фукадзавы, разворачивается в XIX столетии в нищей японской деревушке, жители которой ввели ритуал умерщвления «бесполезных» членов общины. Имамура создает философское эссе о смысле жизни, размышление о природе человека, о столкновении в нем архаического и гуманистического начал. Один из немногих выдающихся фильмов — представителей японской «новой волны», попавший в прокат в СССР уже в годы перестройки и имевший большой успех.

«Жало смерти» («Shi no toge»), реж. Кохэй Огури, 1990 год

Фильм, ставший во многом визитной карточкой режиссера на Западе, мастерски переосмысливает на языке кинематографа образы, созданные Симао. Повествование о кризисе в отношениях немолодой супружеской пары, в котором многие критики увидели своеобразное возвращение к тематике фильмов Одзу, предстает как переплетение сюрреалистических видений и обыденной повседневности.

«Фейерверк» («Hana-bi»), реж. Такеши Китано, 1997 год

Фильм, с которым к режиссеру пришло международное признание, рассказывает о последнем путешествии по достопримечательным местам Японии бывшего полицейского Ниси и его смертельно больной жены, ранее потерявших свою четырехлетнюю дочь, умершую от лейкемии. Квинтэссенция фирменного стиля лидера современного кино Японии, сочетающего в себе смесь различных жанров, лаконичность киноязыка и скупую манеру актерской игры.

«Звонок» («Ringu»), реж. Хидео Наката, 1998 год

Абсолютный хит японского проката, снятый по мотивам романов Кодзи Судзуки «Звонок» и «Спираль» и породивший многочисленные продолжения, подражания и ремейки как в самой Японии, так и за ее пределами.

Путь Гейши. Yoshihiro Tatsuki

 

Ге́йша — женщина, развлекающая своих клиентов (гостей, посетителей) японским танцем, пением, ведением чайной церемонии, беседой на любую тему, обычно одетая в кимоно и носящая традиционные макияж и причёску. Название профессии состоит из двух иероглифов: «искусство» и «человек», таким образом означая «человек искусства». Вместе с тем, для обозначения подобных артисток и их профессии, как в японском, так и в остальных мировых языках, включая русский, встречаются и другие наименования. Так, в области Кансай (где расположен Киото — один из крупнейших центров культуры гейш), начиная с реставрации Мэйдзи используются понятия «гэйко» (芸伎), а для ученицы — понятие «майко» (舞妓). Ученицы токийских гейш называются яп. 半玉 хангёку — «полудрагоценный камень» (их время в два раза дешевле, чем время гейши); также имеется общее наименование яп. お酌 о-сяку — «разливающая сакэ».

Основная работа гейш — проведение банкетов в чайных домах, отелях японского типа и традиционных японских ресторанах, где гейша выступает хозяйкой вечеринки, развлекая гостей (мужчин и женщин). Банкет в традиционном стиле носит название о-дзасики (яп. お座敷, дословно «комната с татами»). Гейша должна направлять беседу и способствовать весёлому времяпрепровождению своих гостей, зачастую флиртуя с ними, но сохраняя при этом своё достоинство.

Традиционно в японском обществе разделяют круги общения, из-за чего жёны японцев не могли присутствовать на банкетах с коллегами, это расслоение породило гейш — женщин, которые не входили во внутренний, семейный круг общения. Уклад жизни гейш и куртизанок был чётко расписан: бо́льшую часть своего времени они, особенно до Второй мировой войны, проводили в городских районах, называемых ханамати (花街 — «город цветов»). Наиболее известными подобными районами являются Гион Кобу, Камиситикэн и Понто-тё, расположенные в Киото, и в которых традиционный образ жизни гейш сохранился более явно.

Гейш в современной Японии, даже в Киото, осталось совсем немного: так, если в 1920-е годы по всей стране было более 80 тысяч гейш, то в настоящее время их число не превышает и тысячи, из них в Токио и Киото примерно по три сотни. Даже посетители Гиона в Киото скорее встретят переодетых в гейш статистов, позирующих для фотографий, или же переодетых туристов, чем настоящих гейш.

Кансай Ямамото. Философия дизайнера

NYTimes вспоминает о творчестве Кансая Ямамото, дизайнера одевавшего Дэвида Боуи в знаменитые комбинезоны эпохи Зигги Стардаста. В отличие от большинства японских дизайнеров которые придерживаются философии ваби-саби и предпочитают делать простые на первый взгляд вещи со сложным кроем, Ямамото любил разгуляться с цветом, принтами и утрированными формами. В этом году Louis Vuitton сделали с ним коллаборацию, а многие другие дизайнеры просто вдохновились его эстетикой которую NYTimes сравниваю с адзути момояма – коротким периодом в Японском искусстве когда в почете были многоцветье и использование серебрянной и золотой фольги.

Кансай Ямамото – это не имя, которое всегда на слуху, когда речь идет о японском дизайне одежды. Единственное, что приходит на ум при упоминания фамилии Yamamoto – Yohji. Yohji Yamamoto как и Rei Kawakubo совершили революции в европейской моде в конце 80-х, начале 90-х, но речь пойдет не о них.

Кансай (возможно, чтобы избежать путаницы, дизанер просит называть его по имени) попал в Париж и мир моды первым: его показ в Лондоне в 1971 году, за десять лет до Кавакубо и другого Ямамото. И его необычная эстетика – перегруженная цветными, печатными и азиатскими принтами – сегодня оказывается особенно влиятельной для современных дизайнеров.

Вы, возможно, не знаете имя Кансай, но вы узнаете его одежду – Дэвид Боуи был большим фанатом дизайнера и почти всегда использовал ее для концертных выступлений. При столкновении синтетики и синих шелков в какофонии резких оттенков – они громкие, даже неприятные, с скульптурными, абстрактными формами (практичность проклята!). Одежду Кансай было видно даже с задних рядов, возможно, это в какой-то степени так же прилекло Боуи. Дэвид начинает носить женскую одежду Кансай в преддверии своего знаменитого тура 1972 года «Ziggy Stardust», а затем сотрудничает с дизайнером для создания экспонатов к туру.

Родившийся в Иокогаме, на восточном побережье Японии, Кансай изучал городское строительство в школе, оставил в 1962 году учебу в университете Ниппон. Дебютировал в британском журнале Harpers & Queen. Основал свою собственную компанию Yamamoto Kansai, Ltd., в 28. Лондонское шоу датируется тем же годом, привлекая внимание к творчеству дизайнера и обеспечивая «взрыв популярности в Токио».

Кансай объединил свою одежду для японской концепции басары – любовь к цвету и блеску. Это прямо противоположно идее ваби-саби, буддийского идеала красоты в несовершенстве, скромности и скромных материалах. Одежда Кансай, напротив, более связана с периодом японского искусства Азути-Момояма, культурно-богатой эпохой между серединой 16-го и начала 17-го веков.

Эстетику Кансай трудно назвать “Японской”. Может быть потому, что в наших умах успешно укоренилось понятие ваби-саби и наследие Yohji Yamamoto и Rei Kawakubo, как гигантов индустрии моды. Кансай бродит по всему азиатскому искусству в целом, используя разрозненные визуальные эффекты – татуировки irezumi, императорские китайские сундуки из династии Цин, принты, из «Великой волны Канагавы» Хокусая. Принты и визуальные образы Кансай отражают двумерную природу азиатского искусства – смелую и графическую, а не тонкую и детальную, с богатыми, блестящими цветами фарфора или эмали. Он любил широкий разворачивающийся плащ, как силуэт, так и как холст для нанесения искусства, словно азиатская ретроспектива, позволяющая проследить живописную историю региона. Театральность общего эффекта была квинтэссенцией в начале 70-х годов и, конечно же гламур.

Источник:
https://www.nytimes.com/2017/07/24/t-magazine/fashion/kansai-yamamoto-revival.html?partner=rss&emc=rss&_r=0&module=Slide&region=SlideShowTopBar&version=SlideCard-6&action=Click&contentCollection=T%20Magazine&slideshowTitle=Kansai%20Yamamoto%E2%80%99s%20Vibrant%20Designs&currentSlide=6&entrySlide=1&pgtype=imageslideshow

— TFW S/S18 Sacai & UNDERCOVER

Два ведущих лейбла Токио, Sacai и Undercover, решили в этом году объединить силы для совместного показа в рамках недели моды в столице Японии. Jun Takahashi продемонстрировал ту же коллекцию с Синди Шерман, что и в Парижском шоу, в то время как Сакай использовал диковатые оттенки цветов и акробатические, драматические силуэты.

Photography: Eva Al Desnudo / Highsnobiety

Азиатская столица граффити

Чтобы понимать граффити-сцену Азии, нужно направится прямиком в Токио, столицу граффити этого региона и родоначальник великого множества стилей, представленных на темных улочках и стенах Гонконга, Тайбэя и Сеула.

Самая влиятельная команда Токио – 246; в ее рядах есть участники из Японии, США, Мексики и Тайваня, среди них MQ, SODUH, PEAR, RESQ, SAYM, YU и ZOMBRA. Самый главный человек на этой сцене – это основатель движения 246, WANTO.

WANTO известен своей заострённой буквой «W» и характерным тэгом. Его стиль – продукт середины 90-х, когда WANTO, вдохновившись американскими художниками, перешёл от создания ярких рисунков к бомбёжке тэгами и быстрыми эскизами.

WANTO рисует. Все фото сделаны автором

В 2004 году уроженец Токио проехал через все Соединенные штаты вместе с бывшим партнёром по творчеству, SECT, и наладил связь с известной граффити-командой америки – MSK. (Деяния этого дуэта описаны в книге «Who am I. Where am I» – «Кто я, где я».) NOE, один из участников 246, с которым я пообщался на Тайване, поведал мне, что WANTO хотел быть больше, чем просто азиатским представителем MSK, и поэтому в 2008 году основал собственную команду, 246, названную в честь важнейшей транспортной магистрали в Токио. В крю вскоре вступили другие граффити-художники с подобной эстетикой и большими амбициями, художники со смелыми, читабельными быстрыми рисунками, которые, как считалось, уже входят в число наиболее активных в своих частях страны.

Однажды вечером я встретился с WANTO в местной районной токийской идзакае, надеясь узнать о текущем состоянии токийской граффити сцены. Он был спокоен и уверен, а так же очень скромен: не желая говорить за всю токийскую граффити-сцену, он не разрешил цитировать себя для этой статьи. Вместо этого он предложил мне пойти с ним на ночную разрисовку.

Весь день шёл сильный дождь, и улицы были заполнены вездесущими токийскими прозрачными зонтиками из пластика. Влажный вечер не идеально подходит для ночных экскурсий, но для наших целей он был идеален. Улицы были, как правило, пусты, а любых ничего не подозревающих пешеходов и водителей, скорее всего, занимал только дождь. WANTO использовал зонтик, чтобы скрыть свои движения, заканчивая двойной быстрый рисунок на ставне на оживлённом перекрёстке и слегка приседал на углах, чтобы оставить свой тэг.

Зигзагом пробравшись по тёмным улицам вдоль местной JR магистрали в сторону Сибуи, мы в итоге достигли улицы-тёзки команды, магистрали 246. Тэги и наброски многочисленных участников команды были практически на каждом углу, одни – скрытые и выцветшие, другие – активно привлекающие к себе внимание жирными контрастными буквами на хорошо освещённых стенах. WANTO двигался вдоль дороги с быстротой и решимостью, оставляя там и сям отметки маркерами и аэрозольным спреем. В конце концов он выкинул зонтик, дабы увеличить подвижность, и бомбил под надвигающимся покровом ночи, пока не опустошил все свои баллончики.

На следующий день после дождя установилась хорошая погода, и я проследил наш путь заново. Токио – это мечта знатока граффити. Стены, двери и ставни города походили на самую большую гостевую книгу в мире. Практически каждый известный художник в Азии в тот или иной момент отметился в Токио, и некоторые места были покрыты именами американских художников. Путешествуя по Азии, я шёл по следам UFO (нью-йоркского художника, основавшего скандально известную команду 907) в нескольких городах, отставая от него всего на несколько недель. Он побывал в Токио на арт-шоу как раз перед моим приездом, и я находил его характерный рисунок пришельца, куда бы ни шел. У совершенно анонимного персонажа KUMA и бывшего уличного вандала и нынешней граффити-сенсации NECKFACE всё ещё оставалась знаменитая площадка в Сибуе, по-прежнему нетронутая, между тем как легенда граффити обоих побережий Америки MQ, судя по всему, также никуда отсюда не пропадал.

Однако на улицах местные жители доминировали в граффити. Рисунки товарищей WANTO по команде 246 TOM и RUST, а также таких японских художников, как HENKA, DART, MINT и SECT, виднелись повсюду. Также популярные места города для граффити раскрашивала целая плеяда художников из близлежащей Осаки, выполняющая характерные (хотя и практически нечитаемые) наброски с раструбами. Вообще в основном были представлены именно японские вандалы, а не зарубежные гости Токио: местные – это те, кто прославили город, и они же будут поддерживать его славу.

Рэй Мок – основатель Carnage NYC и уже десять лет документирует граффити в Нью-Йорке и по всему миру. При этом он опубликовал более двух десятков зинов и книг с ограниченными тиражами. Оригинал статьи vice.com

Японский плакат 1960–2000 годов.

Особенности визуальной коммуникации.

Создание любого произведения искусства в Японии связано с приобретением высшего духовного опыта познания «высшей
истины», поэтому художник должен пытаться помимо практических рекламных и социальных целей передать с помощью визуальных образов свое понимание целостности мира. Вследствие этого восприятие японского плакатного искусства отличается от западного рядом особенностей.

Если сравнивать японский плакат 1960–1990-х гг. с польским или американским, то определяется одна важная черта: в
японском плакатном искусстве другой способ коммуникации. Идея, заключенная в визуальную форму, доносится до зрителя иным путем, нежели на плакатах американского дизайнера Пола Рэнда. Она воплощается другим способом мышления, нежели мышление западного человека, поэтому рациональный, логический способ познания здесь не подходит. «Познание японского плаката происходит более эмоционально-чувственным путем при помощи некоторых специальных знаний японской истории и мифологии».

В японском плакате часто присутствует скрытый смысл, познаваемый впоследствии. Плакаты Кадзумасы Нагаи или ТаданориЙокоо невозможно правильно понять без знания образа жизни, японских ритуалов, работы Сигэо Фукуды – без искусства «оригами». Глубокая связь образного начала в работах японских дизайнеров с философией и традициями страны создает определенную символику и графический язык, обусловленные буддистской идеей целостности мира.

Если рассмотреть серию плакатов японских графиков «Мольбы Хиросимы» (Hiroshima Appeals), посвященных трагедии Хиросимы, то в каждом случае раскрытие темы происходит с помощью нестандартных образов, требующих расшифровки. Например, плакат Юсаку Камэкуры (1983) с изображением летящих бабочек, овеваемых языками пламени. Трагический смысл события передается метафорически, т.к. в Японии бабочки символизируют души умерших людей.