Гласс называет себя создателем «музыки с повторяющейся структурой». Считается, что наиболее зрелые из его ранних работ имели много общего с минимализмом, но музыкальный стиль Гласса существенно эволюционировал.

Сегодня он считает себя композитором-классицистом, отмечая, что хорошо владеет гармонией и контрапунктом, изучив творчество таких композиторов как Франц Шуберт, Иоганн Себастьян Бах и Вольфганг Амадей Моцарт.

Имя Гласса звенело в 1960-е, когда он только приехал в Париж и стал учеником сразу двух музыкантов: индийского виртуоза игры на ситаре Рави Шанкара и французского педагога Нади Буланже. В 1970-е Филип был невероятно успешен, играя в лофтах и художественных галереях Нью-Йорка. Славно прошли и 1980-е, когда Гласс написал саундтрек к открытию Олимпийских игр и несколько опер. Следующие три десятилетия и вовсе принесли Филипу мировое признание благодаря музыке, звучавшей в фильмах «Шоу Трумана», «Кундун», «Иллюзионист», «Часы», «Скандальный дневник», а так же потрясающий авангардный аудио-ряд из трилогии Катци. В чем полувековой секрет популярности, у 77-летнего Гласса выяснил Брайс Десснер, молодой гитарист и композитор из Бруклина.

ДЕССНЕР: Филип, правда, что вы со своим коллективом Philip Glass Ensemble играете одним и тем же составом чуть ли не с конца 1960-х?

ГЛАСС: Да, с саксофонистом Джоном Гибсоном и клавишником Майклом Рисманом мы в группе с ее основания. Но есть и новенькие — те, кто с нами последние лет,
э-э-э, десять. (Смеется.)

ДЕССНЕР: С чего все началось?

ГЛАСС: Я вернулся в Нью-Йорк из Европы в 1976-м, потому что мою музыку там никто играть не хотел. Пригласил пару приятелей, с которыми был знаком со школы, играть вместе. Нас считали безумными гениями. Никто не воспринимал нашу музыку всерьез.

ДЕССНЕР: Ну, кокетничаешь. Ты ведь в музыке можешь все! Вот есть такие композиторы, как Шуберт, — мастера песни. Или такие, как Бетховен, — сочинители огромных симфоний. Ты же с одинаковым успехом создаешь и небольшие произведения (пьесу для органа Mad Rush, например), и монументальные, вроде «Эйнштейна на пляже» (опера Гласса, поставленная Робертом Уилсоном в 1976-м. — Interview). Как это все в тебе укладывается?

ГЛАСС: Я не делю свои работы на большие и маленькие. Это все просто музыка. Когда пишешь монументальные произведения, имеешь дело с вариациями, а в тех, что поменьше, говоришь только то, что хотел. Моя проблема в другом: после того как я пишу музыку для фортепиано, я должен научиться сам ее исполнять. И это сложно. (Смеется.) Например, минималистичную сюиту Aguas da Amazonia я написал в конце 1990-х, а разучил только сейчас.

ДЕССНЕР: А как ты отдыхаешь?

ГЛАСС: Да никак. Пишу в другой обстановке. Перейти от большой симфонии к фортепианной пьесе, например, бодрит. А после можно поработать и над концертом или пойти поиграть в кафе. ДЕССНЕР: Оперу гостям наигрываешь? (Смеется.) Кстати, как тебя угораздило? Ты писал-писал для группы, а потом вдруг — бац! — и на оперу переключился?

ГЛАСС: Ханс де Роо, глава нидерландской оперной компании, увидел моего «Эйнштейна на пляже» на сцене Королевского театра Карре в Амстердаме и позвонил: «Филип, это очень интересное произведение. Но не хотели бы вы написать настоящую оперу?» Я и согласился.

ДЕССНЕР: Опера «Сатьяграха»?

ГЛАСС: Да. Мне было почти 42, и только после «Сатьяграхи» я смог позволить себе свободно заниматься чем угодно. Понятное дело, мне и раньше хватало сноровки, просто случая не представилось.

ДЕССНЕР: Филип, твои работы всегда узнаваемы и ассоциируются исключительно с тобой. Помню, ты говорил, что первые произведения приходили к тебе сами, причем неожиданно. Но было ведь и что-то осознанное?

ГЛАСС: Знаешь, со мной случилась одна особенная вещь. Когда я жил в Париже, то оказался рядом с двумя большими профессионалами — музыкантами Надей Буланже и Рави Шанкаром. Я всегда представлял их себе так: одного сидящим на моем правом плече, другую — на левом. И каждый нашептывал мне на ухо что-то свое. Я пытался объединить ясность и точность техники, которой научился у Буланже, с эмоциональной силой, найденной в музыке Рави. Работал над этим девять лет, с 1966-го по 1975-й — до «Эйнштейна».

ДЕССНЕР: Как интересно.

ГЛАСС: А еще в Париже со мной по соседству жил знаменитый ирландский писатель и драматург Сэмюэль Беккет. Тогда же появилась театральная компания «Мабу Майнс» — и мы стали вместе работать. Неожиданно для себя я занялся экспериментальным театром. Затем Годар начал снимать фильмы каждые три месяца. Вы представляете себе, какой сумасшедший замес! Вот время-то было! Нужно было быть глухим, тупым, слепым, чтобы не замечать, что прямо у тебя под носом вершатся великие дела.

ДЕССНЕР: Не то что сейчас?

ГЛАСС: Ой, вот только не ворчи, я тебя умоляю! Сейчас жить не менее интересно. Да, общество распадается на части, но именно в такие моменты случается все самое интересное. Например, когда здесь, в Америке, в эпоху Маккартни композиторы начали сочинять музыку под влиянием Аллена Гинзберга и Уильяма Берроуза — это выглядело так, словно страна хоронит себя заживо. Когда общество сходит с ума, искусство развивается в ускоренном темпе. Просто поверь мне. Я настолько стар, что видел подобное трижды!

ИСТОЧНИК