Tagged: Фотография

Лукаш Вержбовски.
Игра с цветами

Лукаш Вержбовски открыл для себя пленочную фотографию, когда он почувствовал себя измученным на третьем курсе изучения социальной психологии.

Он быстро понял, что игра с позами, узорами и цветами в доме его родителей или в близлежащем лесу может вызвать у него возбуждение. С тех пор повседневная среда продолжает захватывать его воображение и стала местом для многих его фотографий.

“Мне нравится играть с цветами и узорами. Моя мать – швея. Наблюдение за проектированием, резкой и шитьем одежды всегда было волшебным опытом. Использование ее гардероба казалось естественным в начале, тем более, что многие одежды, которые я нашел там, выглядели значительно иначе, чем популярные вещи, увиденные на улицах или на тв. Позже я получил доступ к огромному шкафу 93-летней удивительной леди и друга семьи. Я чувствовал себя будто в магазине конфет, используя оригинальные произведения 60-х, 70-х и 80-х годов. Хотя в наши дни я часто использую современные вещи, предлагаемые модельерами, стилистами или брендами, для личных работ предпочитаю использовать предметы, купленные в подержанных магазинах.”

Станислава Новгородцева.
Children of deer

Ненцы – один из коренных народов Северной Арктики. Образ жизни определяется их основным занятием – оленеводством. В советские времена многие традиции ненецкого народа понесли необратимый урон.

Шаманы, которые ранее были основой культурной и духовной жизни общества, подвергались репрессиям и в конечном итоге были вынуждены исчезнуть – наряду с их обрядами, легендами и ремеслами. Такие вторжения из церкви и государства привели к культурному вакууму.

Численность ненцев около 45 000 человек, и большинство членов не знают своего родного языка и потеряли связь со своей философией.

Крис Ниденталь. Советский Союз в 1984-1989 годах

Фотограф из Великобритании Крис Ниденталь (Chris Niedenthal) в 80-х годах путешествовал по СССР в качестве нештатного фотокорреспондента крупных западных изданий, фотографируя крупные города угасающей эпохи.

Крис Ниденталь появился на свет в семье польских эмигрантов. Его отец до II Мировой войны был прокурором в Вильно, в эмиграции работал в английском министерстве просвещения. Мать, когда-то трудившаяся в Польском телеграфном агентстве, после отъезда из страны не работала по специальности. Сам Крис с детства учил польский язык, посещая воскресную школу. Родину своих родителей первый раз посетил вместе с ними в 1963 году. Десятью годами позже он приехал в Польшу насовсем, хотя изначально планировал лишь кратковременный визит. В 1998 году он получил польское гражданство.

Ниденталь сотрудничал, в том числе, с такими журналами как «Newsweek», «Time», «Der Spiegel», «Geo» и «Forbes». В 1986 году он получил премию «World Press Photo» за портрет генерального секретаря венгерской коммунистической партии Яноша Кадара, который попал на обложку «Time». 14 декабря 2009 года был отмечен серебряной медалью «Gloria Artis».

Как вспоминает сам фотограф, свой первый фотоаппарат – «Kodak Starmite» – он получил в возрасте одиннадцати лет в качестве награды за сданный экзамен. Тогда и родилась его страсть к фотографии, которая переросла потом в профессиональную работу. Ниденталь окончил трехлетний курс фотографии в школе «London College of Printing». По приезде в Польшу работал фоторепортером для прессы, сначала был фрилансером. Через несколько лет получил работу фотокорреспондента журнала «Newsweek» в Польше. Его дебютный фотоматериал представлял «нелегальные», создававшиеся в ПНР несмотря на запрет государственных властей, «временные» костелы.

Ниденталь запечатлел на фотографиях времена военного положения. Самый известный фотоснимок представляет бронетранспортер «SKOT», стоящий перед варшавским кинотеатром «Москва», на фасаде которого виднеется афиша фильма «Апокалипсис сегодня» («Czas Apokalipsy») Фрэнсиса Форда Копполы. Этот снимок стал символом военного положения в Польше и попал вместе с другими на обложку изданной в 2006 году книги Анджея Пачковского «Польско-ярузельская война». Фотография Ниденталя – пожалуй, самый популярный образ эпохи, она выросла буквально до роли визуальной метафоры тех лет. Сам Ниденталь писал о ней:

«Для меня все военное положение сосредоточено в этой одной фотографии. Однако тогда я не имел понятия, что делаю что-то настолько важное – икону для поляков».

Выставка Тима Уолкера в Лондоне

Третья персональная выставка модного фотографа откроется в V & A в следующем году.

Безымянная выставка увидит фантастические изображения фотографа, которые будто оживают перед зрителем; также будут показаны бекстейджи съмок с мейкап-артистами, стилистами и дизайнерами, которые также способствуют созданию окончательного образа.

Удивительно, но это всего лишь третья персональная выставка фотографа в Лондоне; две другие выставки прошли в Somerset House в 2012 году и в Музее дизайна в 2008 году. Само собой разумеется, вы не захотите пропустить такое событие.

Выставка откроется в V & A London с 7 сентября 2019 года по 8 марта 2020 года.

 

Вим Вендерс и фотография

«Все кругом фотографируют, потому что боятся потерять свою личность»

Бесcменный директор Московского Дома фотографии (Мультимедиа Арт Музея) Ольга Свиблова прилетела в Берлин на встречу с Вимом Вендерсом прямиком из Бонна. Войдя в офис знаменитого немецкого режиссера, она сразу же протянула ему фотографическую книгу о России до революции 1917 года и пообещала, что к его приезду в Москву выйдет второй том. Вендерс был впечатлен.

СВИБЛОВА: Вим, чем вы увлеклись вначале — кино или фотографией?

ВЕНДЕРС: Мне сложно отделить одно от другого. Мой отец был хирургом, но его подлинной страстью была фотография, поэтому фотоаппарат стал первым серьезным подарком, который он мне сделал. Мне было лет семь. Это была дешевая версия Rolleiflex. Смотреть в глазок надо было сверху, пленка подходила 6 x 6, мои ранние фотографии скручивались в трубочку, их так и не получилось никуда повесить. Через пару лет я купил подержанный SLR, там уже глазок был на уровне поднятых глаз. Это мне нравилось куда больше. В шестнадцать у меня уже была своя проявочная, но до этого мой отец нашел в разрушенном после бомбежки здании сигарную коробку с ручным прожектором и дюжиной маленьких фильмов: среди них были пленки со сценами из фильмов 1920-х годов с Лорелом и Харди. Выбор, конечно, небольшой, зато я стал оператором для всех друзей, никаких других фильмов мы не видели. Тогда, в сороковых и пятидесятых, я был в округе первым обладателем изображений, которые можно было прокручивать вперед или назад. Я был ужасно популярным. Властелин проектора! Затем у людей потихоньку стали появляться телевизоры. У нас самих его не было до шестидесятых, папа был против, но я смотрел его у друзей. Так мы забыли о проекторе.

СВИБЛОВА: Но телевидение — это же совсем не то, что ваш собственный проект, согласитесь? Это кто-то другой бомбардирует ваш мозг.

ВЕНДЕРС: Правда. Но в те времена это нельзя было назвать «бомбардировкой». Тогда был только один телеканал, десять лет спустя их стало два. И никто не думал, что когда-нибудь счет пойдет на тысячи. Я не смотрю телевизор. Включаю его, только если идет футбол. Я смотрю кино. Телевидение устарело как идея. Думаю, оно умрет. Наконец-то. И кино его переживет. И слава богу!

СВИБЛОВА: Да, сейчас визуальные образы повсюду, люди растворяются в них. Фотография — способ обрести потерянную идентичность. Фотографы снимают все подряд, камеры Google сделали мир визуально абсолютно транспарантным. Картье-Брессон говорил о «решающем моменте», то есть предвыборе того, что появится на фотографии. Профессия фотокураторов, появившаяся сравнительно недавно, — это задача выбора из уже имеющихся сотен и тысяч снимков. Что важнее для вас?

ВЕНДЕРС: Важно, как ты чувствуешь образ до того, как его запечатлеешь. Сам момент фотографирования переоценен. Это подсознательный акт: не нужно говорить рукам, что делать, не нужно даже думать о кадре. У меня кадр появляется до того, как делается снимок. «Правильный момент» — это чаще всего клише. Конечно, вы пытаетесь поймать нужный момент, но если не сумеете — есть момент до или после, который может оказаться куда важнее. Фотография скорее про правильное умонастроение: почему фотограф хочет сделать снимок, чего он от него ждет, что хочет показать зрителю. Каждая работа — его автопортрет.

СВИБЛОВА: Обычно мы чувствуем себя потерянными, когда боимся. И часто боимся будущего. Можно ли сказать, что фотография — символический жест заклинания будущего?

ВЕНДЕРС: Немного забавно говорить о будущем в контексте фотографии. На самом деле каждый снимок имеет дело с прошлым — в тот самый момент, как он сделан. Но я согласен с вами, у фотографии больше будущего, чем у человека, который ее делал. Все великие фотографы мертвы, а их работы — нет. Также в каждом снимке есть идея смерти, но вместе с тем есть и идея будущего. Это все очень романтично, конечно, жаль только, что эти идеи уходят со старым поколением фотографов. Цифровая фотография — совершенно другое дело. Я иногда думаю, правильно ли вообще называть новое поколение «фотографами». То, что они делают, — это новая культура производства изображений.

СВИБЛОВА: У вас нет ощущения, что мы стоим на пороге эволюционного скачка человеческой природы? Виртуальная реальность, оказавшаяся главным потребителем фотоизображений, на глазах становится реальней «реальной» жизни. Информация, в том числе визуальная, вытесняет действительность.

ВЕНДЕРС: Я думаю, что в будущем появится новая идея памяти. Нынешняя так старомодна. Тот факт, например, что я могу посмотреть на негативы фотографий, которые сделал шестьдесят лет назад (где я вижу все свои ошибки, все кадры в расфокусе, все хорошие кадры), устарел. А через шестьдесят лет люди уже не смогут разглядывать фотографии, которые они сделали детьми сейчас. И многие фотографы даже не видят того, что сняли. Ни у кого нет времени их рассматривать, хоть загружай их на Facebook, хоть нет. Акт фотографирования теперь важнее, чем сами картинки. Смотреть их, хранить и создавать свою личную память больше не модно. У будущего человечества не будет памяти. Не будет прошлого. Только будущее.

СВИБЛОВА: Хорошие фотографы живут долго.

ВЕНДЕРС (смеется): Вы так думаете?

СВИБЛОВА: Я смотрю на статистику.

ВЕНДЕРС: Намного дольше, чем, скажем, режиссеры или художники? Может, вообще художники живут дольше всех нас?

СВИБЛОВА: Фотографы! Это не только Анри Картье-Брессон, Марк Рибу, Анри Лартиг и другие звезды фотографии. Средняя продолжительность жизни советских фотографов — семьдесят пять лет. А средняя продолжительность жизни мужчин в современной России — пятьдесят шесть.

ВЕНДЕРС: Хм, не больше? Наверное, они пьют слишком много водки! А фотографы живут лет на десять больше?

СВИБЛОВА: По сравнению со средним возрастом — на двадцать пять.

ВЕНДЕРС: Ничего себе!

СВИБЛОВА: Мы делали выставку русских фотографов, и среди них были двое девяносто пяти лет. Один был весьма болен, второй, напротив, пил водку и улыбался молодым девушкам. Девяносто пять! Такая же статистика во всем мире. Мы собирали ее во Франции, Норвегии, России — результат один и тот же. Может, есть магический секрет, почему фотографы живут так долго?

ВЕНДЕРС: Хороший вопрос, должна быть веская причина. Может, фотографы больше других дорожат временем… У меня есть отличная идея. Нужно убедить коллекционеров, что они могут продлить себе жизнь. Если купят хорошие фотографии, магические способности фотографа таким образом перейдут и к ним. Будет хорошо, да?

«Мы должны убедить коллекционеров, что они могут продлить жизнь. Если купят хорошие фотографии — магические способности фотографа таким образом перейдут и к ним».

СВИБЛОВА: Я серьезно. Статистика говорит, что фотограф живет долго. Думаю, что есть психологические и физиологические аспекты. Может, фотографировать — это лучше, чем заниматься медитацией, потому что с камерой вы одновременно внутри и вне реальности.

ВЕНДЕРС: Я скажу вам, что это такое. Хорошие снимки — это продукт человека, который заботится о том, что он делает. Вы заботитесь о чем-то дорогом для вас и автоматически заботитесь о других. Такая жизнь точно продлится. Люди, которые заботятся только о себе, умирают молодыми. В фотографию вы вкладываете личность, вы теряете частичку себя, но я думаю, что это очень полезно, как кровопускание.

СВИБЛОВА: Вы говорили о фотографах, которые готовят снимок в подсознании. Может, это и есть выстраивание метафизических связей между настоящим моментом и будущим, между смертью и жизнью?

ВЕНДЕРС: Фотографы знают о смерти больше, чем представители любой другой профессии, хотя это может быть и неосознанное знание. В каждом кадре вы делаете заявление о смерти, вы боретесь с ней, описываете и подтверждаете смерть. Я думаю, фотографы принимают смерть в свою жизнь гораздо охотнее других и не очень-то ее боятся. Людей, которые исключают смерть из своей жизни, легче ей испугать.

СВИБЛОВА: Вим, в вашем фильме «Палермо» герой-фотограф встречает смерть и ищет следующего свидания с нею, и они сближаются. Для меня это было так важно, что смерть играл именно Деннис Хоппер (американский актер, режиссер, фотограф, скончался в 2010 году. — Interview). Я делала его выставку в 2007-м.

ВЕНДЕРС: Я помню — говорил с ним по телефону, когда он был в Москве. Думал, он будет жить вечно. Когда мы сделали фильм, не было ни малейшего намека, что он умрет через три года. Он любил эту роль, и так как он был фотографом и актером одновременно, то знал больше, чем кто-либо другой, о том, что он играет и говорит. Некоторые из своих диалогов Деннис писал сам.

СВИБЛОВА: Когда мы с ним работали, он говорил очень похожими фразами, прямо как из фильма. Кстати о ваших фильмах, в них герои, когда теряются, часто пытаются найти себя через фотографию. Как в «Американском друге», когда герой начинает снимать на Polaroid самого себя. Он начинает делать автопортреты, что помогает ему рефлексировать. А что это значит для вас?

ВЕНДЕРС: Ну, я никогда не верил в фотографирование как в символический акт. По-моему, это вещь вполне себе реальная. Процесс запечатления образа лишь возвышает момент происходящего. Ты контактируешь с реальностью куда интенсивнее, нежели когда просто стоишь и наблюдаешь. Потом, без зрителя фотография уже перестает быть таковой, так что ты делишься мгновением, а это ответственность. В моих фильмах герои пытаются посредством снимков определить, кто они такие, для чего они здесь, понять свою социальную значимость. Конечно, в наши времена все больше людей и понятия не имеют, зачем они здесь, кто они, какие цели преследуют в своей жизни. И масса народу снимает лишь для того, чтобы подтвердить свое присутствие.

СВИБЛОВА: Да, сейчас же у всех есть Lumix, фотографий тысячи.

ВЕНДЕРС: Вот-вот, туристы делают свои бесконечные фотографии из опасения, что на самом деле их здесь нет. Они боятся, что в действительности никуда не уезжали, потому что большинство из них и правда застряли в своих домах. Они плывут на круизном лайнере и одновременно сидят у себя дома, потому что страшно боятся выглянуть за дверь. Таких людей — большинство. Вот поэтому они и фотографируют — чтобы заставить себя поверить в то, что они где-то в другом месте. И потом они получают огромное удовольствие от просмотра, потому что так они могут сказать: «Гляди, я тут был!».

«Туристы делают бесконечные снимки из опасения, что на самом деле их здесь нет. Они боятся, что в действительности никуда не уезжали, потому что большинство и правда застряли в своих домах».

Ежесекундно снимков делается больше, чем за десятки лет до того. Все кругом фотографируют, потому что все боятся потерять свою личность, цель в жизни. Фотографирование помогает узнать себя, узнать свое предназначение. Такое плацебо, никакой реальной помощи, только ощущение, что сработало.

СВИБЛОВА: Ваш фильм «Токио-га» о великом японском кинорежиссере Ясудзиро Одзу, но единственный герой, которому вы даете возможность высказаться, — оператор. И ваш авторский текст прежде всего о том, как важно строить и развивать визуальный образ. Как вы работаете с оператором, когда образ создается другим, и чем это отличается от переживаний, когда вы делаете фотографии сами?

ВЕНДЕРС: С первого фильма моим главным условием стало то, что ракурс устанавливаю я, также я решаю, какие линзы использовать, в каких рамках двигать камеру. Задача оператора — увидеть то, что вижу я, и погрузить это в нужный свет. Иногда я раздражаюсь, особенно когда снимаю документальное кино. Во время съемок того фильма в Токио я совершил большую ошибку — решил стать еще и звукоинженером. Если на тебе звук, то ты всегда и везде в наушниках. Внезапно тебя погружает в этот мир звуков, и все то, что ты слышишь, практически полностью вытесняет то, что видишь. Волей-неволей тебе приходится часто закрывать глаза, чтобы сфокусироваться. Я был озабочен лишь желанием записать хороший звук, пока в конце концов не обнаруживал, что мой оператор снимал без меня. И это сводило меня с ума! Я молил его не бросать меня одного, так как понимал, что он тем временем будет снимать что угодно. В итоге, когда я монтировал фильм, я безостановочно матерился, потому что хороших кадров, на которые я так рассчитывал, у меня просто не было. Я до сих пор сожалею об этой ошибке.

СВИБЛОВА: Вы преувеличиваете. Фильм прекрасный. Существует мнение, что кино — это взгляд, развивающийся во времени, а фотография останавливает момент. Но когда я смотрю фильмы, я переживаю время только в ритме режиссерского монтажа и не лишена своего психологического времени. А фотография дает тебе бесконечные возможности путешествия в собственном воображении в прошлое и в будущее, которое ты можешь продолжить. Восприятие фотографии как раз «стирает» момент настоящего, тогда как в кино ты живешь в настоящем. А что вы про это думаете?

ВЕНДЕРС: Идея того, что фотографии останавливают время, — ложная, я писал об этом в своей книге. Фотография, конечно, показывает краткий миг, но за это мгновение она открывает огромные двери в то, что случилось раньше, что будет потом, и это дает намного больше свободы, чем в фильме, даже документальном, где мы видим уже заранее решенное время, отредактированное режиссером. Фотография вне времени, и это действительно противоположность остановке момента. При этом у нее есть возраст. Как физический объект она стареет. Вот в вашей книге — я открываю ее и вижу кадры 1917 года. Это история, а история вечна.

СВИБЛОВА: Размышления о документальном кино меня очень волнуют. Вы так верно сказали про «редактирование времени». Документальные фильмы, хотя и отталкиваются от реальности, это лишь чье-то представление о том, как что-то произошло.

ВЕНДЕРС: Да, идея реальности переоценена. Например, фильм Buena Vista Social Club о том, что на самом деле произошло. Но то, что произошло, было сказкой. Я думал, что снимал документальный фильм, но на самом деле я снимал фантазию. То, как вы держите камеру — в руках или на штативе, то, как вы выбираете кадр, — все это исключает реальность, и в конце концов остается только та действительность, которую вы сами только что видели. Ваш фильм только отдает дань реальности. Некоторые вымышленные фильмы рассказывают о каком-либо месте гораздо больше, чем любой документальный проект. Даже самая «возмутительная» фантастика вроде «Головокружения» Альфреда Хичкока. Не существует ни одного документального фильма, который показывает Сан-Франциско конца 1950-х и начала 1960-х лучше, чем Хичкок. Теперь это красивый документ времени.

СВИБЛОВА: А что интереснее снимать, фильм и фотографию? Или, может, вам необходимо присутствие одновременно обеих ваших страстей?

ВЕНДЕРС: Сказать по правде, большую часть времени режиссеры ждут. Они ждут и ждут целую жизнь. Я начал в конце 1960-х — начале 1970-х с создания одного фильма в год. Сегодня для того, чтобы сделать одну картину, необходимо уже три-четыре года. Все остальное время я жду: финансирования, сценаристов, актеров. Фотография позволяет не ждать вовсе. Максимальное ожидание — это правильный свет, да и то вы уже на месте и должны использовать выданный вам день по полной. И это полезное ожидание. Мне, конечно, может, и придется подождать немного денег, чтобы сделать достойную печать, но это потом. А пока я как фотограф — сам себе хозяин.

Источник: Интервью Россия. 2012

Карл де Кейзер.
Сибирские тюрьмы

Родился в Бельгии. Независимый фотограф с 1982 года. Сооснователь и содиректор фотогалереи “XYZ – Photography” в 1982-1989 годах. Преподает фотографию в Королевской Академии Изящных Искусств в Генте в 1982-89 годах. В 1995 преподает в Высшем Институте Искусств в Антверпене, в 2002 – в Школе Декоративных искусств в Париже. В 1990 году становится номинантом, а в 1994 членом фотоагенства Магнум.В творческой биографии де Кейзера более 40 персональных и 90 групповых выставок.

“Карл де Кейзер фотографировал в 40 из 135 исправительно-трудовых лагерей Красноярского края. Снимал жизнь заключенных и, значит, в его кадрах много лагерной архитектуры. Скажем сразу: архитектура Зека ничем не отличается от архитектуры Жэка. Тот же асфальт, бараки, клумбы, решетки, ограды, обитые железом двери, салатовый и голубой, охра и сурик, росписи под Левитана, скульптура под Церетели, красные уголки, спортивные площадки. Это не русский конструктивизм и не советский классицизм, и нельзя сказать, что совсем нет стиля. Архитектура без амбиций и традиций, но мечтательная и воспитательная. Это Город Солнца управдома, не читавшего трактата Томазо Кампанеллы и не знающего, кто такой Иван Леонидов. Карл де Кейзер так, очевидно, Зону и фотографировал. Как Рай Fuji. Привлекательно цветно, но безрадостно. Заметим: все люди, это райское место населяющие – на одно лицо. Как дырки в рисованной декорации. Со сменой лиц ничего в декорации не меняется. И век нам воли не видать”. (Юр. Аввакумов)

Альберто Гарсиа-Аликс. Байки, татуировки, музыка

Его работа достигла разных стран и получила высокую оценку таких изданий, как Vogue, British Journal of Photography и Vanity Fair. Любитель мотоциклов и портретов, его камеры Leica и Hasselblad увековечили важных национальных и международных художников. Его всегда вдохновляли байки, татуировки, музыка и ночь.

Он определяет свои портреты как конфронтацию с его собственной моделью жизни. Гарсия-Аликс – одна из ведущих фигур движения, известного как La Movida Madrileña, оставив позади известные и мощные образы молодежи этого культурного пласта. Среди его членов – некоторые из его друзей, которые впоследствии стали известными деятелями в разных областях: Педро Альмодовар, Росси де Пальма, Эмма Суарес, Камарон де ла Исла и многие другие. Яростные и бесстыдные образы, его произведения – это сырые и голые портреты; их выразительная сила и графическая эффективность неоспоримы.

Эндрю Микшис. “Диско”

Эндрю Микшис в течение 10 лет колесил по проселочным дорогам Литвы, заезжая в местные диско-клубы и фиксирую на камеру последние мгновения жизни молодежной культуры глубинки.

Как-то в маленьком городке под Вильнюсом я заметил подростков, которые направляются куда-то с ящиком пива. Я решил пойти за ними и обнаружил дискотеку. Интерьер был довольно простенький: только диско-шар и профиль Ленина на фоне стене.

Я не понимал, почему Ленин всё ещё там, но подумал, что это прекрасно. Я сразу понял, что это идеальное место для того, чтобы сделать портреты молодежи, и возвращался туда с фотоаппаратом несколько раз. Мне правда нравится контраст между подростками и советским интерьером. Литва сильно изменилась после распада Советского Союза, и подобные клубы стали отличным местом, где можно наткнуться на прошлое и даже на неопределённое будущее этой молодёжи. Вскоре я обнаружил, что во многих маленьких городах есть такие дискотеки, и стал ездить на них по пятницам и субботам.

Виктор Вотье. Интервью

Фотограф Виктор Вотье — автор множества работ для брендов, включая кампании для Bianca Chandon, Stussy и Off-White. Его характерный и узнаваемый стиль — результат бескомпромиссного метода работы: Вотье снимает только на пленку, не пользуется световым оборудованием и не прибегает к ретуши. Профессиональный путь Вотье был долгим и начался в конце 1990-х с портретов знакомых скейтеров и нью-йоркских рэперов. Рожденный во Франции, Вотье за 20 лет карьеры успел пожить и поработать в Лос-Анджелесе, Лондоне и Париже. По случаю выхода новой коллекции команда Carhartt WIP пообщалась с Вотье о фотографии, моде, скейтбординге и отцовстве.

О развитии своего стиля

Я никогда не учился фотографии. Но я хотел бы. Возможно, еще займусь этим, хотя мне уже за 40, но учиться никогда не поздно. Но, поскольку я не учился, то моя манера съемки выработалась с практикой. Настоящий интерес к фотографии появился у меня в районе 2000 года. До этого я тоже немного снимал, скейтбординг и все такое, но для меня в этом не было ничего творческого. Я делал портреты друзей, знаете, мол, «Встань сюда, я тебя сфоткаю». Я снимал их просто на память.

Любовь к плёнке у меня от отца. Я как-то нашел его фотографии 60-х и 70-х годов. Там снимки его самого, его друзей и семьи. Он там стоит на улице, облокотившись на стену, в кожаной куртке, курит сигарету. Это выглядело очень сильно, в визуальном смысле. Я не подозревал, что это снимки отца, пока мама не сказала. Я тогда подумал: «Какого черта? Это же так круто, я тоже так хочу». У этих фотографий был особенный вид, некоторая зернистость, и эти кожаные куртки — как у Джеймса Дина. Это было классно.

О съемках рэп-концертов в Нью-Йорке конца 90-х

В конце 1990-х я снимал в Нью-Йорке spoken-word-выступления. Результатом стало полуторачасовое видео с Company Flow, Mos Def, A Tribe Called Quest и другими исполнителями, выступающими в spoken-word-кафе. Мой друг недавно нашел VHS-копию этого фильма, прямиком из 1998 года. Когда он мне его отдал, я чуть не расплакался. У меня не сохранилось оригиналов, я думал, что фильм пропал навсегда.

Это были девяностые, никого не волновало, что я снимаю. Сегодня мне не разрешили бы пронести камеру на такой концерт. На видео слышно, как я одновременно снимаю и фотографирую — в одной руке камера, в другой — одноразовый пленочный фотоаппарат.

После концертов я подходил к кому-нибудь, типа El-P, и такой: «Эй, можно я вас сфоткаю?». Я снимал на одноразовую камеру или Yashica — «фотоаппарат твоей бабушки» — и сразу понял, что в этом и есть мой стиль. Но в то время другие фотографы говорили мне «Это никакой не „стиль”, это просто „бабушкины фотки”».

О переезде в Париж

Вирджил Абло уговорил меня переехать. Мы много лет переписывались, потому что я всегда был на другом конце планеты. И вот в прошлом мае он мне написал: «Эй, нам срочно нужно сделать съемку. Всё, пора. Хватит просто консультировать. Off-White здесь, а ты там. Приезжай в Париж, будем снимать». Я поехал с набором вещей на три дня. В Лос-Анджелесе у меня была винтажная тачка и другая жизнь. Во время съемки я познакомился с человеком, который стал моим агентом. Это в буквальном смысле изменило мою жизнь. У меня было вещей на три дня, и я так и не вернулся в Лос-Анджелес. Восемь месяцев спустя весь мой гардероб состоит из вещей, которые я украл со съемок Carhartt WIP и Bianca Chandon.

 

О работе в Лондоне и пути к модной фотографии

Я стал фотографом, снимая не моделей и моду, а друзей и художников. Например, я фотографировал мою подругу Грейс, которая занималась музыкой, или Эллу, мою девушку. Они с Грейс сильно увлекались модой, и я даже не подозревал, что по сути занимаюсь фэшн-фотографией.

Когда я начал публиковать свои фотографии, еще не было Tumblr и инстаграма. Я каждый день выкладывал снимки в своем блоге и это стало очень важным занятием. Я придумал что-то вроде телешоу. У меня был состав актеров, состоящий из моих друзей — скейтеров, моделей, граффити-райтеров, музыкантов, художников. Если подумать, по сути это был инстаграм — ежедневные посты картинок с полароида и плёнки. Разве не отсюда появилась идея фильтров в инстаграме? В общем, в какой-то момент бренды обратили внимание на мои работы, но не как на документальные, а как на фэшн-фотографию.

О «старой закалке»

Я человек старой школы. Хельмут Ньютон открыл первую выставку в 46 лет. Сегодня у человека в 46 нет шансов. Фотографы начинают карьеру в 15 и выходят на пенсию в 30. Мне ближе образ мысли Хельмута Ньютона. Я всегда говорил, что не стану выпускать сборник своих работ, пока не проработаю хотя бы 10 лет. Вот, наконец, проработал. Книгу еще не выпустил, но уже готов этим заняться.

В искусстве поначалу у тебя всё получается так себе. Нужно практиковаться. И сначала на тебя очень влияют работы других. Поэтому, если ты устраиваешь выставку через полгода после того, как взял в руки камеру, то это плохо — потому что это на самом деле еще не твои работы. Это фотографии твоих представлений о фотографии. Но через десять лет, пройдя через весь процесс, у тебя формируется полная уверенность в том, что ты хочешь делать. Что забавно, потому что по сути в моих работах ничего не поменялось. С первой фотографии, сделанной в 15 лет, я все так же снимаю — никакого серьезного оборудования или специального света.

О скейтбординге

Скейтбординг сильно повлиял на меня, потому что в нем есть все элементы искусства. Если ты катаешься, тебе нужно быть художником, чтобы воплощать свои замыслы. Это определенный образ жизни. Скейтбордингу нужны доски — а значит, нужен дизайн и производство. Нужен контент — фотографии и видео, которое нужно уметь монтировать. Так что если человек молод и увлечен скейтбордингом, он приобщается сразу ко многим формам творчества.
Об отцовстве

Мой сын будет особенным. Он еще не понимает, но я знаю. Когда ему было три, наши друзья дарили ему Lego, а я покупал ему альбомы Баскии. Я старался показать ему максимум культуры. И у него замечательная мама, которая следит за другой стороной жизни — учит быть вежливым, правильно питаться и хорошо учиться. Это всё очень важно. Так что месяц он проводит с мамой, а потом на месяц приезжает ко мне, его чокнутому папаше.

Мы с ним путешествовали, я учил его английскому и испанскому, а еще скейтбордингу, фотографии и искусству. И буквально заваливал его фильмами. И сейчас, в его 16 лет, я начал видеть результаты этой «работы». Я не уверен, что «работа» правильное слово, это ведь мой ребенок, но точно можно увидеть влияние. Он может стать очень сильным художником. Он очень свободен, это меня вдохновляет. С возрастом мы теряем эту юношескую свободу, а он заново подпитывает меня ей.

Источник: Kixbox
Интервью: Калум Гордон / Carhartt WIP

Elinor Carucci.
“Интимная близость”

“Фотографии Каруччи открывают для нас личный дневник образов. Их темы – семья, повседневная жизнь и постоянные размышления над собственной идентичностью. Художница показывает нам своих дедушек и бабушек, родителей и других родственников; она акцентирует внимание на отношениях между отцом и матерью, матерью и дочерью, братом и сестрой. В спальне, в ванной комнате, в гостиной; на диване, в кровати, в ванне, – в привычных бытовых ситуациях.

Художница рассказывает, что ее работы посвящены любви, человеческому теплу, близким отношенияим. Они повествуют о том, как люди растут и становятся самостоятельными, о независимости и сексуальности, но также о спорах, о разочарованиях, о покорности и несвободе. “Меня вдохновляют любовь, страсть и отношения между людьми. Порой, держа в руках фотоаппарат, я внезапно открываю нечто в себе самой и в том, что происходит вокруг меня”,- признается художница.

Первой моделью Элинор Каруччи была ее мать, и мать продолжает оставаться в центре внимания художницы. Дочь изображает свою мать во всевозможных ролях: матери, дочери, жены, чувственной женщины, сильной амазонки, маленькой девочки. “Когда-то я думала, что, снимая маму, я смогу справиться со страхом перед уходящим временем, но фотография всего лишь открывает мне жестокость времени”.

Фотография помогает Элинор Каруччи выстраивать отношения со своей семьей. Благодаря ей появляются новые вопросы и темы для разговора. Диалог возникает через эти самые снимки: фотоаппарат может сказать о чем-нибудь таком, о чем бы она даже не решилась подумать про себя.”

Селина Лунсфорд, куратор