Tagged: Cinema

Азиатский Арт-хаус. Вонг Карвай

В возрасте пяти лет Вонг Карвай вместе с родителями переехал в Гонконг. После переезда он долго не мог адаптироваться к кантонскому диалекту, поэтому часами смотрел вместе с матерью фильмы в кинотеатрах для усвоения языка. Закончив в 1980 году Гонконгский политехнический университет по специальности «Графический дизайн», он устраивается работать в телекомпанию TVB в качестве сценариста. В период с 1982 по 1987 год Вонг Карвай написал сценарии более чем к десяти фильмам.

В 1988 году он дебютирует с криминальной мелодрамой «Пока не высохнут слёзы». В этой режиссёрской работе отражается влияние «Злых улиц» (1974) Мартина Скорсезе, но в то же время уже чётко просматривается почерк Вонг Карвая: пустынные улицы, дешёвые азиатские общепиты и фатальное одиночество героев его картин. Успех фильма превзошёл все ожидания критиков, несмотря на то, что это была его дебютная работа.

В следующей картине, драме «Дикие дни» (1991), уже полностью оформляется его индивидуальный стиль: прерывающаяся сюжетная линия, фокус на героях и атмосфере, неповторимый визуальный стиль и колоритные музыкальные темы. В азиатских кинотеатрах этот фильм вышел под названием «Подлинная история А-Фэя».

Венцом его творчества стала картина «Любовное настроение». Гениальная перетасовка героев, их судеб, атмосферы и сюжетной линии. Фильм получил все возможные награды и призы в своей категории.

Вонг Карвай был председателем жюри Каннского кинофестиваля в 2006 году, а в 2013 году возглавил 63-й Берлинский смотр. В 2007 году вышла его первая работа с американскими актёрами «Мои черничные ночи». Многие актёры, снимавшиеся в фильмах Вонг Карвая, отмечали, что он приступал к съёмкам практически без всякой подготовки и проработки сценария. По этой причине режиссёр переснимал каждую сцену по несколько раз, предлагая актёрам полагаться на себя и играть так, как они сами чувствуют роль.

Актриса Чжан Цзыи вспоминала: «…когда я начала сниматься у Вонг Карвая, у него даже сценария толком не было. Я не знала, о чем фильм, знала только, какая у меня будет роль, и узнавала обо всем постепенно: сегодня то, завтра это. Он давал нам пару листов, исписанных от руки, и говорил: ну вот, это тебе на сегодня. И там же, на площадке, я их и читала. Нам не нужно было готовиться. Каждый день такой съемки дышал свежестью».

О похожем опыте съёмок вспоминала другая известная актриса Мэгги Чун: «В сущности, мы, актеры, начали практически без ничего: без сценария, без конкретной идеи о том, какую историю будет рассказывать фильм „Любовное настроение“. Роли развивались во время съемок. Разумеется, прежде чем включить камеру, Вонг Карвай говорил, что от нас требуется, он заставлял нас просматривать материал вместе. А он способен снимать по…20-30 дублей!»

 

Кинокадры. Wong Kar Wai/Wing Shya

Лишь немногим удалось поработать в качестве фотографа на съемочных площадках легендарного режиссера Вонга Кар Вая. Еще меньше тех, которые бросили ему вызов. Wing Shya удалось сделать и то и другое. В первый раз, когда он работал эксклюзивным фотографом Вонга, он был настолько очарован сценами, что наснимал целые рулоны пленки не в фокусе, с обрезанными лицами и техническими ошибками.

Фильмы Кар-вая то и дело обретают исповедальный оттенок, так как сопровождаются закадровым голосом героев. Многое из того, что видит зритель, как бы отснято “скрытой камерой”, гнездящейся где-то в душе, в подсознании и памяти действующих лиц. В “Счастливы вместе” (1997) пару геев в исполнении Тони Люна и Лесли Чуна судьба заносит в Буэнос-Айрес. Там они любят друг друга, ссорятся и расстаются. В минуты перемирия друзья танцуют танго на кухне. Сосредоточенно двигаясь в такт мелодии, они будто предчувствуют скорое прощание, хотят задержать и остановить последние минуты блаженства.

Весь фильм импрессионистичен, обрывочен, с перепадами от лирики к натурализму. В таком почерке ощущается намеренная небрежность и невозмутимость режиссера. Он не делает скандальный фильм о геях, он просто воспроизводит хронику неприкаянности людей в огромном мире. Ни среди гигантского мегаполиса с дергающимися и скользящими огнями автострад, ни в прекрасном ландшафте с туманной бездной никто не находит успокоения.

“Падших ангелов” (1995) хочется назвать гонконгской “Подземкой”. Человеческое одиночество преображается здесь в шипучий коктейль из китчевой романтики и рафинированного остроумия, прозы быта и философских сентенций. На фоне бесконечного города разворачиваются этюды из жизни киллера, эротические грезы женщины, скандалы на любовной почве. Кар-вай не удостаивает объяснениями, кого в очередной раз продырявливает из пистолета герой, целясь и стреляя со знанием дела. И не вдается в подробности бытия девицы, регулярно оказывающейся на улице во время ливня и спасающейся под плащом случайного прохожего. Чтобы зритель прочувствовал обделенность общением — то, от чего страдают персонажи, — не следует приближать его вплотную к миру героев и рассказывать всю их подноготную. Персонажи должны остаться для зрителя незнакомцами, на которых можно долго смотреть со стороны, но в мир которых так и не удается войти на правах посвященного.

Режиссер создает “центробежную” композицию, в контексте которой все эпизоды кажутся случайными. Все события, включая и смерть, — пикантными подробностями.

“Любовное настроение” (2000), уже отмеченное призами на фестивалях в Каннах и Монреале, а также Европейской киноакадемией, стремится погрузить аудиторию в состояние медитации, отрешающей от обыденного измерения. Частная жизнь отображается так медлительно и трепетно, словно каждое ее мгновение режиссер взялся приобщить к вечности. Вообще Кар-вай превращает саму технику кинематографа как бы в живой одушевленный организм, “киноглаз”, подобный человеческому. Искусство Кар-вая — это чувственное объяснение кино в любви к жизни и человеческим переживаниям. Все расплывается в яркие живописные пятна — будто кино “рыдает” от сострадания и умиления при виде героев. Многое снято через цветные фильтры — как сквозь пелену разноцветных слез, застилающих свет и погружающих изображаемый мир в бархатный полумрак.

Почерк и философия Вонга Кар-вая замешаны на традиционной восточной созерцательности и на сугубо современном, не знающем национальных границ отношении к натиску цивилизации на отдельного индивида. Режиссер не собирается выражать протест, объяснять природу конфликтов и форсировать драматизм. Кар-вай чутко фиксирует ритм и масштабы урбанистического хаоса. И затем всецело сосредоточивается на пульсации жизни конкретных людей. Все эти герои наверняка не только потеряли бы друг друга, но и бесследно затерялись бы в реальном бытии. Кар-вай дает им шанс войти по крайней мере в историю киноискусства.

Годар. История французского кино.

Фильм-высказывание легендарного Жан-Люка Годара подчёркивает именно эту — неофициальную и личностную составляющую проекта. Великий экспериментатор начинает с радикального сомнения относительно правомерности празднования 100-летнего юбилея кинематографа. Рассказ начинается с того, что режиссёра, отдыхающего на водах в Швейцарии, навещает его старый друг, знаменитый актер Мишель Пикколи. Пикантность состоит в том, что Пикколи входит в комитет празднования 100-летнего юбилея кино и оказывается не вполне готов к пристрастному интеллектуальному допросу, которому его подвергает классик новой волны.

Годар делает предположение, что французское кино заброшено и забыто. Разговаривая со служащими отеля, друзья с ужасом обнаруживают, что никто не может вспомнить ни одного исторически значимого имени из французского кинематографа. Неужели их нет? И это в стране, подарившей кино миру? 28 декабря 1885 года в индийском салоне «Гран-кафе» на бульваре Капуцинов (Париж, Франция) состоялся первый публичный показ «Синематографа братьев Люмьер». И вообще-то можно утверждать, что с тех пор французское кино никогда не пребывало в упадке. Но неужели у французского кино нет имен? Жан Габен, Бельмондо, Ален Рене, Франсуа Трюффо, Бертран Блие, да и сам Годар…

6 фильмов 2017 года, которые стоит посмотреть!

I. Леди Птица / Lady Bird

«Леди Птица» (англ. Lady Bird) — американский трагикомедийный фильм Греты Гервиг. В главной роли Сирша Ронан.

Мировая премьера состоялась 1 сентября 2017 года на Международном кинофестивале в Теллуриде. Официальный релиз в Штатах был осуществлён 3 ноября независимой компанией A24. Выход фильма в российский прокат состоится 26 апреля 2018 года. Согласно опубликованному синопсису, фильм расскажет об ученице старших классов, пытающейся перебраться в Нью-Йорк с помощью своего приёмного брата.

II.Ветреная река / Wind River

«Ветреная река» (англ. Wind River) — американский фильм в жанре триллер режиссёра Тейлора Шеридана (англ.)русск. о начинающем агенте ФБР, которая, будучи не знакомой с местными природными условиями, просит охотника на хищников помочь раскрыть дело.

Премьера фильма состоялась 21 января 2017 года на кинофестивале «Санденс». Премьера в России состоялась 3 августа 2017 года.

III. Убийство священного оленя / The Killing of a Sacred Deer

«Убийство священного оленя» (англ. The Killing of a Sacred Deer) — предстоящий британо-американский драматический фильм режиссёра Йоргоса Лантимоса. Фильм был выбран для участия в основном конкурсе в борьбе за приз «Золотая пальмовая ветвь» на Каннском кинофестивале в 2017 году, где Йоргос Латимос и Эфтимис Филиппоу выиграли приз за лучший сценарий.

IV. История призрака / A Ghost Story

Мужчина (Кейси Аффлек) живет со своей возлюбленной в небольшом уединённом доме. Они строят планы на будущее, мечтают и просто любят, но однажды происходит страшная автокатастрофа, в результате которой герой погибает. Его жена (Руни Мара) сильно переживает из-за этого, не находит себе места и постоянно скучает по тому, с кем она была так счастлива. Она и не догадывается, что хотя жизнь её возлюбленного скоропостижно оборвалась, он не покинул этот мир. Мужчина оказывается слишком привязан к супруге и дому, поэтому он остается в нашем мире, став призраком, который безучастно наблюдает за всем происходящим со стороны.

Герой смотрит, как его жена страдает, после этого пытается двигаться дальше, встречает нового мужчину и в итоге покидает дом, в котором они когда-то проживали счастливые дни. Сам призрак остаётся на месте, не имея никакой возможности уйти. В дом приезжают новые люди, на его глазах разворачиваются новые истории. День за днём он вынужден наблюдать за тем, как в его доме развиваются чужие судьбы. Люди веселятся, ругаются, любят, страдают и мечтают, а призрак молча наблюдает за новыми жильцами, иногда пугая их скрипом или наводя хаос.

A film still from A Ghost Story by David Lowery, an official selection of the NEXT program at the 2017 Sundance Film Festival. Courtesy of Sundance Institute | photo by Andrew Droz Palermo.

V. Проект «Флорида» / The Florida Project

Это лето Муни и ее друзья не забудут. Каждый день они, переполненные энергией и пренебрежением к взрослым, носятся по волшебному миру одноэтажной Америки на подступах к Диснейленду. Помешать им могут только родители или строгий надзиратель.

VI. Взрывная блондинка / Atomic Blonde

«Взрывная блондинка» (англ. Atomic Blonde) — американский шпионский триллер, снятый Дэвидом Литчем по сценарию Курта Джонстада. В основу сценария фильма положен изданный в 2012 году графический роман Энтони Джонстада «Самый холодный город», действие которого разворачивается вокруг шпионки, которая должна найти список тайно переправляющихся на Запад двойных агентов. Роли исполнили Шарлиз Терон, Джеймс Макэвой, Джон Гудмен, Тиль Швайгер, Эдди Марсан, София Бутелла и Тоби Джонс. Для Литча фильм является режиссёрским дебютом.

“Кино — это не иллюзия!”

Всё, что стоит знать о “Догме-95”

В 1995 году, на парижской конференции по случаю столетнего юбилея первого киносеанса, на сцену вышли два молодых датских режиссера — Ларс фон Триер и Томас Винтерберг.

Меньше чем за час, перед началом мероприятия, они написали манифест, который должен был вызвать революцию в кинематографе.

Скандинавы призывали обновить киноискусство, которое скатилось к фикции и наглому обману зрителя. Вернуть искусство к той честной и аскетичной форме, в которой оно существовало во времена действия Кодекса Хейса.

Авторы манифеста считали, что техническая сторона кино имеет гораздо меньшее значение, чем сюжет и развитие персонажей, а фильмы “Догмы” должны отставать идею, согласно которой кино становится искусством лишь в том случае, когда представляет собой чистую правду.

“Идиоты” фон Триера стали первым фильмом, получившим сертификат “Догмы-95”

Режиссеры оппонировали к устоявшимся тенденциям в кино, среди которых были авторская концепция, стилизация и жанровость.

Помимо манифеста, датчане представили “Обет целомудрия”, подписавшись под которым, режиссер клялся соблюдать каждое из десяти правил:

Съёмки должны происходить на натуре. Нельзя использовать реквизит и декорации. Если хотите, чтобы в комнате желтые обои, ищите квартиру, где поклеены жёлтые обои;

Музыкальное сопровождение не должно идти отдельно от изображения или наоборот. Саундтрек — метод искусственного изменения зрительского восприятия картины. Музыка разрешена лишь в том случае, если она действительно звучит на локации;

Камера должна быть ручной. Любое движение или неподвижность диктуются только возможностями человеческой руки. Фильм не может происходить там, где установлена камера; наоборот, съёмка должна происходить там, где разворачивается фильм;

Фильм должен быть цветным. Специальное освещение не разрешается Если для съёмок слишком мало света, одна лампа может быть прикреплена к камере, в противном же случае сцена должна быть вырезана;
Оптические эффекты и фильтры запрещены;

Фильм не должен содержать мнимого действия — убийства, стрельба и тому подобное не могут быть частью фильма. (В своих “Идиотах” Триер порадовал фестивальную публику натуральными сценами группового секса);
Сюжеты, где действие происходит в другую эпоху или в другой стране, запрещены — действие должно происходить здесь и сейчас;

Жанровое кино запрещено; Формат фильма должен быть 35 мм; Имя режиссёра не должно фигурировать в титрах. (“Согласно «Догме 95», кино — не личностное дело!”)

Каждый фильм, снятый в соответствии с каждым пунктом обета, получал именной сертификат. Что важно — именно фильм, не режиссер. Сертификат получили более сорока фильмов.

В 2002 году Триер сообщил о закрытии секретариата “Догмы-95”. По его мнению, течение само превратилась в жанр и стало потакать тому, с чем изначально боролась.

Даня Огилец

Орсон Уэллс. Нью-йоркский вундеркинд

Критики называют его одной из самых значительных фигур американского кинематографа. Актер, режиссер, «нью-йоркский вундеркинд»: в 12 прочитал всего Шекспира, половину знал наизусть, сам писал пьесы. В 15 стал известным актером, а в 25 снял фильм «Гражданин Кейн», который до сих пор возглавляет список ста лучших американских картин. Его фильмы отмечены изобретательностью в технических решениях. С его именем связано множество легенд, хотя те, кто знал Орсона Уэллса, утверждают, что он сам был творцом мифа о себе.

В юности Орсон серьезно занимался живописью. Для совершенствования в изобразительном искусстве он отправился в Европу, которую считал центром художественной жизни. Позже он признавался своим студентам: «О, рисовать — это значит быть самым счастливым человеком, потому что это самая суть творчества. Это идеальное средство самовыражения, как любовь. Но вы, желающие стать режиссерами, вы-то столкнетесь с гораздо более неподатливым материалом, самым трудным материалом в мире — людьми, из которых уж не вылепишь все, что захочешь».

В своем творчестве Орсон Уэллс довел до совершенства все стороны кинематографического процесса: повествование, актерское мастерство, способы съемки, монтаж. Во всем, что он делал в кино, он шел своим путем и достиг многого. Но его личная судьба в чем-то повторила судьбу его героя Кейна. Он поставил много фильмов и спектаклей, но еще больше замыслов осталось неосуществленными. Его преследовало чувство неудовлетворенности, ощущение, что он чего-то недосказал. Автор 25-ти нереализованных кинопроектов, вынужденный сниматься в чужих фильмах, чтобы собрать денег на собственные малобюджетные ленты, работа над которыми затягивалась на годы, Уэллс не был избалован официальным признанием в Голливуде.

Наиболее примечательные картины Уэллса — «Гражданин Кейн», «Печать зла», «Процесс» и «Леди из Шанхая»:

«Гражданин Кейн»

«Я начал на вершине и постепенно спускался», — резюмировал как-то Орсон Уэллс, рассуждая о своем пути в кинематографе. «Гражданин Кейн» — первый полнометражный фильм режиссера, снятый им в 25 лет, и признанный лучшим не только в его фильмографии, в истории кинематографа вообще, — многие критики поставили эту картину на первую позицию в списке лучших фильмов всех времен и народов.

«Гражданин Кейн» вышел в прокат в 1941 году — большую кассу не собрал, и не только потому, что новаторские решения Уэллса не были оценены зрителями. Многие его просто не увидели. Американский медиамагнат Уильям Рэндольф Хёрст, с которого во многом и был списан образ главного героя, организовал против Орсона Уэллса кампанию — его ленту бойкотировали и травили в прессе, многие кинотеатры отказывались от ее проката, но это не помешало «Гражданину Кейну» стать одним из самых главных фильмов в истории мирового кинематографа.

Главную роль в фильме сыграл сам Уэллс — темпераментно, мощно, с поразительной для его возраста способностью «проживать» на экране десятилетия: от юности до преклонных лет. Фильм отличается достаточно сложной композицией, основанной на ретроспекциях и интервью с людьми, вспоминавшими о карьере Кейна, и изысканностью изобразительного ряда (оператор Грег Толанд).

К сожалению, такой творческой свободы, как в «Гражданине Кейне», у Орсона Уэллса больше не было — кинокомпании и продюсеры все чаще вмешивались в творческий процесс — его картины сокращали и перемонтировали. Следующая работа Уэллса, «Великолепные Эмберсоны», была варварски сокращена продюсерами, которые отстранили режиссера от окончательного монтажа. Лишь в 1946 году режиссер смог закончить психологический детектив «Чужестранец», рассказывающий о нацистском преступнике, скрывающемся в Америке. В этой роли Уэллс сделал талантливый набросок к своей будущей веренице демонических персонажей, похожих на коварных сказочных людоедов (кстати, в 1972 году он с блеском сыграет своего рода Синюю Бороду в осовремененной сказке Клода Шаброля «Чудовищная декада»).

«Леди из Шанхая»

Спустя 2 года вместе со своей женой, кинозвездой Ритой Хэйворт, Орсон Уэллс сыграл в гангстерской драме «Леди из Шанхая». Финальная сцена этого фильма, снятая в комнате кривых зеркал, способна восхитить самого искушенного зрителя даже сегодня. Отточенная режиссура, виртуозный монтаж, превосходный саспенс. Словом, талант Орсона Уэллса мог превратить в высокое искусство самую заурядную криминальную фабулу…

Дэйв Кер назвал «Леди из Шанхая» единственной среди классических нуаров комедией. Впервые в истории нуара действие переносится в экзотические южные страны (позднее кинокритики придумают для таких нуаров название солнечных, film soleil). Но даже в раскаленных солнцем тропиках героев не оставляет ощущение близости смерти.

Фильм «Леди из Шанхая» вошел в историю кино не только из-за своего жанрового своеобразия, но и благодаря метафорическому киноязыку. В традиции немецкого экспрессионизма места действия зарифмованы с внутренним состоянием героев, а движения камеры и глубина съемки поражают виртуозностью. Запутанность ситуации, в которую позволил завлечь себя главный герой, символизируют сюрреалистические сети в лабиринте заброшенного цирка, где он заточен.

После шумного фестивального успеха двух шекспировских экранизаций («Макбет» и «Отелло») Орсон Уэллс поставил по собственному сценарию фильм «Мистер Аркадин». «Аркадин — представитель европейского мира, — говорил о своем герое Орсон Уэллс. — Он мог бы быть греком, русским, грузином, как если бы он приехал из совершенно диких мест и обосновался посреди старой европейской цивилизации, используя в своих корыстных целях энергию и смекалку варвара. Он — варвар, которому удалось завоевать Рим. Он восхитителен, возмутительна только мораль Аркадина. Это смелый и страстный человек, а я считаю, что страстного человека нельзя ненавидеть…».

Двух героев Орсона Уэллса, Кейна и Аркадина, объединяла неистовая страсть, желание стать властелином мира. И, быть может, столь же страстным было желание Орсона Уэллса стать самым великим мастером кинематографа…

«Печать зла»

«Печать зла» является одним из поздних фильмов жанра «нуар», снятых в так называемый период классического нуара (с начала 1940-х по конец 50-х). Некоторыми киноведами считается одной из лучших режиссерских работ Уэллса, а также одним из лучших классических нуаров. В 1993 году картина была включена в Национальный реестр фильмов Соединенных Штатов.

Печатью зла отмечен маленький городок на американо-мексиканской границе. Ее оттиск ложится и на главных героев — на мексиканского агента отдела по борьбе с наркотиками Варгаса, превращающегося из законопослушного мужа и полицейского в мстительного безумца; на его невинную жену Сьюзан, погруженную преступниками в пучину наркотического транса; и на американского полицейского Хэнка Куинлена, не брезгующего никакими средствами, чтобы состряпать дело.

«Процесс»

После постановки детектива «Печать зла» с Чарлтоном Хестоном в главной роли Орсон Уэллс экранизирует знаменитый роман Франца Кафки «Процесс»: https://vk.com/wall-52526415_24691

Признание пришло к Орсону Уэллсу слишком поздно. В 1975 году Американский киноинститут наградил его специальным призом. Репутация Уэллса как режиссера год от года становилась все прочнее, а сам он под конец жизни все более превращался в Фальстафа, сыгранного им еще 1966 году. «Фальстаф», третий после «Макбета» и «Отелло» шекспировский фильм Уэллса. Последние легенды о режиссере гласят, что однажды он съел 18 хот-догов, сидя в закусочной «Пинк» в Лос-Анджелесе. Кроме кинофильмов, вклад Уэллса есть и в музыке. Перед смертью он участвовал в записи двух альбомов хэви-метал группы «Мановар». В 1982 году стал лауреатом юбилейной премии кинофестиваля в Венеции. А незадолго до смерти, в 1984 году, Уэллс получил приз Дэвида Гриффита от Гильдии американских режиссеров. 10 октября 1985 года замечательного художника не стало…

Источник

37,2º утром / 37,2º le matin

История любви Бетти Блю и Зорга, рассказанная очень правдиво. Романтика и плоские удовольствия пытаются перерасти в построение совместного быта. Однако характер у Бетти не из легких: она взбалмошна, излишне эмоциональна, местами её пведение напомиает психоз. Но Бетти, любит Зорга поистине истерически преданно. Может быть, поэтому для Зорга не существует других женщин; такая преданность и верность сносит голову и создает ощущение любви как в сказке.

Норвежская паранормальная драма «Тельма» Йоакима Триера

Кинокритик Станислав Зельвенский для Ашифи Daily — о паранормальной драме из Норвегии, которая выходит в российский прокат с 23 ноября.

Тельма (Эйли Харбе) приехала из провинции в Осло учиться в университете на биолога. Родители (Хенрик Рафаэльсен и Эллен Доррит Петерсен) звонят ей по пять раз на дню, чтобы выяснить, чем она завтракала, какие лекции послушала и что собирается делать. Тельма, которой в зависимости от освещения и макияжа можно дать то 15, то 30 (но скорее все же первое), послушно докладывает — к тому же больше никто ее жизнью особенно не интересуется.

Однажды в библиотеке рядом с ней садится студентка Аня (Кайя Уилкинс) и все начинает меняться: Тельма впервые пробует пиво, потом покурить, потом понимает, что влюблена. Параллельно у нее случается что-то вроде эпилептических припадков, которые не могут объяснить врачи.

Больше всего, если коротко, это похоже на фильм «Кэрри» — с поправкой (существенной) на скандинавские декорации и соответствующий темперамент норвежского режиссера Йоакима Триера. Автор трех замечательных картин, «Реприза», «Осло, 31 августа» и «Громче, чем бомбы», норвежский Триер живо интересуется темой взросления и на этот раз подошел к ней с неожиданной стороны. Можно было бы назвать это его первым опытом в жанре, но «Тельма», конечно, жанр очень условный: режиссер хоть и пользуется отдельными приемами и образами из хоррора, не ставит перед собой задачи напугать зрителя.

Первый час фильма за исключением пока непонятного и оттого особенно зловещего флешбэка в прологе — вообще почти реалистическая драма со знакомыми мотивами: религиозная семья со сводом запретов, подавленная сексуальность, девочка превращается в женщину и все такое прочее. Потом «Тельма» потихоньку сдвинется в сторону сверхъестественного — и там есть что-то вроде тайны, но по большому счету подробности не очень важны: как и в «Кэрри», сказочное измерение — лишь распространенная метафора. Некие способности, которые открываются у героини, не более чем художественный комментарий к изменениям в ее организме, характере и статусе.

Также не слишком важен лесбийский мотив. Харбе (вообще восхитительная) и Уилкинс (певица и музыкант, выступающая под псевдонимом Okay Kaya) очень красиво смотрятся в общих — относительно немногочисленных — сценах, но будь на месте Ани какой-нибудь Петя, это не сильно изменило бы историю, разве что некоторые кадры получились бы менее бергмановскими.

Что же тогда здесь важно, собственно? Может быть, ничего; многие фильмы прекрасно обходятся без этого, и в «Тельме» есть несколько сцен — пролог на охоте, поход в театр, обследование в больнице, два эпизода на озере, — которые, как говорят в таких случаях, стоят цены билета. Триер не Де Пальма и не Хичкок, которого он тоже усиленно цитирует, но он заметно прогрессирует именно как режиссер-постановщик. Заснеженные пейзажи, пустые бассейны, ледяной нордический эротизм — все это очень эффектно выглядит, хорошо продается, и, если так пойдет дальше, следующий роман про Харри Холе можно уже будет экранизировать без шведов.

Но, конечно, Триер едва ли стремится в резервацию «скандинавский триллер». Как сценаристу хуже всего ему удаются как раз самые вроде бы простые символы из хоррор-букваря (скажем, некоторые сцены с младенцем; или финал — но это отдельный разговор). Зато он по-прежнему прекрасно знает, что делать на экране с одиночеством, отчуждением, непониманием, как быть дальше. «Тельма» — старая как мир история, элегантно перенесенная в эпоху фейсбука и инстаграма, а также в норвежский контекст: религия и вообще все иррациональное вызывает скептические улыбки в отличие от влюбленных друг в друга девушек. Это интересное развитие темы — героини Стивена Кинга, например, живут в совсем другой среде. Но если с предрассудками можно справиться, то с природой уже сложнее. Камера разглядывает сверху толпу в студенческом кампусе, словно не зная, кого бы выбрать, и в итоге безошибочно выбирая самого уязвимого.

Стокгольмский синдром и кинематограф

В психологии стокгольмский синдром рассматривают как парадоксальный психологический феномен, проявляющийся в том, что заложники начинают выражать сочувствие и положительные чувства по отношению к своим похитителям. Эти иррациональные чувства, которые проявляют заложники в ситуации опасности и риска, возникают из-за ошибочного истолкования ими отсутствия злоупотреблений со стороны преступников как актов доброты.

Ученые полагают, что стокгольмский синдром является не психическим расстройством (или синдромом), а скорее нормальной реакцией человека на ненормальные обстоятельства, сильно травмирующее психику событие и поэтому стокгольмский синдром не включён ни в одну международную систему классификации психиатрических заболеваний.

Механизм психологической защиты в данном случае основан на надежде жертвы, что преступник проявит снисхождение при условии безоговорочного выполнения всех его требований. Поэтому заложник старается продемонстрировать послушание, логически оправдать действия захватчика, вызвать его одобрение и покровительство. Зная, что преступники хорошо понимают, что до тех пор, пока живы заложники, живы и сами преступники, заложники занимают пассивную позицию, у них нет никаких средств самозащиты ни против преступников, ни в случае штурма. Единственной защитой для них может быть терпимое отношение со стороны преступников.

Анализ более чем 4700 случаев захвата заложников с баррикадированием, проведенный специалистами ФБР (FBI Law Enforcement Bulletin, №7, 2007), показал, что у 27% жертв в той или иной степени проявляется стокгольмский синдром. В то же время, многие полицейские практики считают, что на самом деле этот синдром проявляется намного реже и встречается, как правило, в ситуациях, когда заложники и преступники были ранее незнакомы.

Стокгольмский синдром чаще всего возникает, когда заложники находятся с террористами в контакте длительное время, он развивается примерно в течение 3-4 дней, а затем фактор времени теряет значение. Причем стокгольмский синдром относится к числу труднопреодолимых и действует довольно долго.

Психологический механизм синдрома состоит в том, что под воздействием сильного шока и долгого пребывания в плену заложник, пытаясь справиться с чувством ужаса и гнева, которые он не имеет возможности выразить, начинает толковать любые действия агрессора в свою пользу. Жертва ближе узнает преступника и в условиях полной физической зависимости от него начинает испытывать привязанность, сочувствовать и симпатизировать террористу. Этот комплекс переживаний создает у жертвы иллюзию безопасности ситуации и человека, от которого зависит его жизнь.

Действует защитный механизм, зачастую основанный на неосознанной идее, что преступник не будет вредить жертве, если действия будут совместными и положительно восприниматься. Пленник практически искренне старается заполучить покровительство захватчика. Заложники и преступники лучше узнают друг друга, и между ними может возникнуть чувство симпатии. Пленник знакомится с точкой зрения захватчика, его проблемами, «справедливыми» требованиями к властям. Жертва начинает с пониманием относиться к действиям преступника и даже может прийти к мысли, что его позиция – единственно верная. В конечном итоге заложник в подобной ситуации начинает оправдывать поведение преступника и может простить ему даже то, что он подвергал ее жизнь опасности. Часто пленники начинают добровольно содействовать захватчикам и иногда противиться попыткам их освобождения, т.к. понимают, что в этом случае велика вероятность погибнуть или пострадать, если не от рук преступника, то от лиц, пытающихся их освободить. Заложники боятся штурма здания и насильственной операции властей по их освобождению больше, чем угроз террористов.

Автором термина «стокгольмский синдром» является известный шведский криминалист Нильс Бейерт (Nils Bejerot), оказывавший помощь полиции во время захвата заложников в Стокгольме в 1973 году и введший этот термин в «обиход» во время анализа ситуации.

В той или иной степени этот синдром присутствует и в других ситуациях полной физической зависимости от агрессивно настроенной личности, например, военных карательных операциях, при взятии военнопленных, лишении свободы в тюрьмах, развитии авторитарных межличностных отношений внутри групп и сект, похищении людей с целью обращения в рабство, шантажа или получения выкупа, вспышках внутрисемейного, бытового и сексуального насилия. Проще говоря, это эмоциональная привязанность жертвы к своему палачу. В быту также не редко возникают ситуации, когда женщины, перенесшие насилие и остававшиеся некоторое время под прессингом своего насильника, потом влюбляются в него. Это проявление тёплых чувств к агрессору — одна из модификаций пресловутого синдрома.

Однако проявления синдрома довольно часто можно наблюдать в обычной жизни, а не только в эпизодах преступного насилия. Взаимодействие слабых и сильных, от которых слабые зависят (руководители, преподаватели, главы семейств и др.), часто управляется сценарием стокгольмского синдрома. Механизм психологической защиты слабых основан на надежде, что сильный проявит снисхождение при условии подчинения. Поэтому слабые стараются демонстрировать послушание с целью вызвать одобрение и покровительство сильного:

И если сильные помимо строгости проявляют к слабым еще справедливость и человечность, то со стороны слабых помимо страха, как правило, еще проявляется уважение и преданность.

История появления термина

28 августа 1973 года в столице Швеции завершилась полицейская операция по освобождению заложников, захваченных преступником при попытке ограбления банка «Sveriges Kreditbank». Это событие навсегда осталось в истории, потому что именно это преступление подарило мировой психологии и криминалистике новый звучный термин, названный в честь города, где произошел налет — «стокгольмский синдром».

Утром 23 августа 1973 года в банк в центре Стокгольма вошел 32-летний Ян Эрик Ульссон. Войдя в банк, он достал автоматический пистолет, выстрелил в воздух и прокричал: «Вечеринка начинается!».

Ульссон захватил четырех сотрудников банка – трех женщин и мужчину (Кристину Энмарк, Бриджитт Ландблэд, Элизабет Олдгрен и Свена Сафстрома) и забаррикадировался с ними в помещении хранилища размером 3 на 14 метров. А затем началась шестисуточная драма, ставшая самой известной в шведской криминальной истории и озадачившая криминалистов и психологов необычным поведением заложников, получившим в дальнейшем название «стокгольмский синдром».

Сразу же было удовлетворено одно из требований грабителя – из тюрьмы в банк доставили Кларка Улафссона. Правда, с ним успели поработать психологи, и он обещал не усугублять ситуации и не причинять заложникам вреда. К тому же ему обещали помилование за прошлые преступления, если он поможет властям разрешить данную ситуацию и освободить заложников. О том, что это было не простое ограбление банка, а тщательно спланированная Ульссоном операция по освобождению Улафссона, полиция в тот момент не знала.

Премьер-министру Улафу Пальме пришлось лично вести телефонные переговоры и с преступниками. Т.к. не все требования Ульссона были удовлетворены, он стал угрожать заложникам и обещал в случае штурма всех их повесить.

Однако дня через два отношения между грабителями и заложниками несколько изменились. А точнее, улучшились. Заложники и преступники мило общались, играли в «крестики-нолики». Захваченные пленники вдруг начали критиковать полицию и требовать прекратить усилия для их освобождения. Одна из заложниц, Кристин Энмарк, после напряженных переговоров Ульссона с правительством, сама позвонила Пальме и заявила, что заложники ничуть не боятся преступников, а наоборот им симпатизируют, требуют немедленно выполнить их требования и всех отпустить.

В конце концов, на шестой день драмы, полицейские при помощи газовой атаки благополучно взяли штурмом помещение. Ульссон и Улафссон сдались, а заложники были освобождены.

Бывшие заложники заявили, что боялись не захватчиков, которые ничего плохого им не сделали, а полиции. По некоторым данным, они за свои деньги наняли адвокатов Ульссону и Улофссону.

В ходе судебного разбирательства Улофссону удалось доказать, что он не помогал Ульссону, а, напротив, пытался спасти заложников. С него сняли все обвинения и отпустили. На свободе он встретился с Кристин Энмарк, и они стали дружить семьями. Ульссон был приговорен к 10 годам тюремного заключения, где получал много восхищенных писем от женщин.

Сергей Асямов. «Стокгольмский синдром: история появления и содержание термина»

Кино за 50 недель: пошаговая инструкция Британского института кино

Режиссер Марк Казинс составил оригинальный план изучения кинематографа для студентов киношкол: он предлагает распределить его на 50 недель, в каждую из которых студенты должны выполнить определенный проект.

1-я неделя. «Неделя цвета»: изучить «К теории цвета» Гёте — о светотени, преломлении и хроматической абберации: цвета в природе; костюмы и дизайн в фильмах Жака Деми.

2-неделя. «Взгляд героя»: как Оливер Харди смотрит в камеру, древнерусские иконы, взгляды героев в фильмах Джоржда Кьюкора и Ясудзиро Одзу.

3-я неделя. «Фильмы о свадьбах»: как сделаны самые успешные картины на эту тему — «Свадебный банкет», «Моя большая греческая свадьба», «Четыре свадьбы и одни похороны», «Мамма Миа!», «Девичник в Вегасе», «Свадьба Мюриэл» и др.

4-я неделя. «Обнаженная натура в мировой живописи»

5-я неделя. «Фокус»: изучить творчество Нури Бильге Джейлана, Хичкока, Киры Муратовой, Леонардо да Винчи и Андреа Мантеньи.

6-я неделя. «Навязчивые мотивы»: Скорсезе о Нижнем Манхэттене, Пикассо и лицо Доры Маар, Фейнингер и «Гельмерода». Студент должен выбрать мотив на неделю и каждый день придумывать на эту тему историю для фильма.

7-я неделя. «Изучение природы»: скандинавские фильмы 1910-х годов, работы Альбрехта Дюрера, книги Руссо.

8-я неделя. «Мысль»: Вирджиния Вульф, Джеймс Джойс, Федерико Феллини, Скорсезе и Форуг Фаррохзад

9-я неделя. Сторителлинг, композиция и эмоция в итальянской живописи 13-14 вв: Дуччо, Джотто, Чимабуэ (плюс экскурсия в Капеллу Скровеньи)

10-я неделя. «Стать отшельником»: каждый студент должен на неделю выпасть из привычной обстановки, оборвать все связи с внешним миром.

11-я неделя. То же самое, но наоборот: полностью погрузиться в жизнь другого человека.

12-я неделя. «Вывести на чистую воду»: изучить «Идет армия голого короля» и понять, как показывать то, чего нельзя показывать

13-я неделя. «Возвышенное»: Вернер Херцог, Каспар Давид Фридрих и Эдмунд Берк.

14-я неделя. «Сторителлинг в трехминутной поп-песне»: The Kinks, Squeeze, Пи Джей Харви.

15-я неделя. «Искусство убеждения»: как очаровать того, кого трудно очаровать — например, чиновника (вспомнить совет Херцога о том, что нужно «везде таскать с собой болторезный станок».

16-я неделя. «Напряжение в сторителлинге»: Хичкок, Стивен Кинг, Патриция Хайсмит, Мухаммед-Али Талеби.

17-я неделя. «Поэтика»: Аристотель, Дэвид Линч, Ле Корбюзье и Пьер Паоло Пазолини.

18-я неделя. «Веселье во всем мире»: мировые комедии.

19-я неделя. «Месть и насилие»: Джибрил Диоп-Мамбети, Квентин Тарантино, Джон Ву.

20-я неделя. «Движение и композиция»: Цуй Харк, Кинг Ху, Орсон Уэллс и живопись Тинторетто.

21-я неделя. «Поэтика звука»: фильмы Киры Муратовой, Пола Томаса Андерсона, Хичкока, творчество Уолтера Мерча.

22-я неделя. Музыкальная неделя: учиться только в темноте, ориентироваться на звуки.

23-я неделя. «Что никто никогда не снимал»: фильмы, которые показывают такую жизнь, какой на экране еще не было — фильмы Ким Лонгинотто, Джона Сэйлза, Ананда Патвардхана, Кеннета Энгера.

24-я неделя. Голос: как его найти — поиск особенностей в фильмам Джона Форда, Апичатпонга Вирасетакула и Майкла Манна, живопись Фрэнсиса Бэкона.

25-я неделя. «Перфрманс»: целую неделю смотреть фильма Николаса Роуга и Дональда Кэммела

26-я неделя. «Как закончить фильм»: «2001: Космическая одиссея», финалы Одзу, «Красивая работа» Клэр Дени, «Сказки с Южных островов» Имамуры, «Затмение» Антониони, «Квартира» Билли Уайлдера.

27-я неделя. «Психология плача»: плач и патетика, Дуглас Сирк, попытки не заплакать, финал «Этой замечательной жизни».

28-я неделя. «ЛСД»: изучение творчества Кандинского, конкретная музыка, сюрреализм, Дэвид Линч, Майя Дерен и Джонатан Глейзер.

29-я неделя. «Иконоклазм и медиа-изображения»: посетить Исфахан в Иране.

30-я неделя. «Интервью»: читать интервью культовых режиссеров.

31-я неделя. «Секрет»: фильмы с «секретом», тайной в сюжете — «Жестокая игра», «Головокружение», «Подозрительные лица», трилогия о деревне Кокер Киаростами. Как создавать сюжетные повроты, стиль поворотов, как они работают, лучшие сюжетные повороты.

32-я неделя. «Граница»: студент живет неделю в острове Лампедуза или в другом месте, где есть высокая концентрация мигрантов, права которых нарушаются.

33-я неделя. «Секс»: как снимать секс в кино, «Происхождение мира» Курбе, эротические сцены у Жана-Люка Годара, Катрин Брейя и Сулеймана Сиссе.

34-я неделя. Любич: пять немых фильмов — понять, как они работают.

35-я неделя. «Паника и спокойствие»: психология борьбы и бегства, Цуй Харк, Апичатпонг Вирасетакул и игра Джека Леммона.

36-я неделя. «Лицо человека»: как смотреть, снимать и прятать его — в картинах Рембрандта, фильмах Эрика Ромера и актерских работах Гун Ли, Жуань Линъюй и Хидэко Такимине.

37-я неделя. «Память»: в работах Шекспира, Серджио Леоне, шедеврах Гуру Датта, Муфиды Тлатли и Алена Рене.

38-я неделя. «Личность»: должен ли я рассказывать в кино о себе? Фильмы Аньес Варда, Франсуа Трюффо и Джона Форда, а также проза Вирджинии Вульф.

39-я неделя. «Буквально»: как избежать неприятных диалогов, предсказуемых сюжетных линий и очевидных метафор.

40-я неделя. «Тишина»: неделя, когда нужно замолчать и не разговаривать. «Я рассказываю истории не для того, чтобы говорить, а для того, чтобы слушать» — Рюдигер Фоглер, «Алиса в городах».

41-я неделя. «Начало»: великие открывающие сцены в кино, и почему они работают: «Синий бархат», «Бумажные цветы», «Психо» и другие.

42-я неделя. «Повествование и костюмы»: «Любовное настроение», «Конформист», «Иезавель», «Красная пустыня», «Трон в крови».

43-я неделя. «Перемонтаж»: поработайте над монтажом хороших фильмов, у которых есть недостатки с динамикой и композицией: «Война миров» Стивена Спилберга, «Квайдан», бразильский фильм «Предел».

44-я неделя. «Переозвучка»: переделайте знаменитые сцены, добавив в них новый саундтрек. Сцена в душе в «Психо», финал «Зеркала» Тарковского, открывающая сцена в «Таксисте» Скорсезе, «Книга джунглей» полностью.

45-я неделя. «Жизнь»: Кьеркегор, де Бовуар, Лао-цзы, Монтень, Джордж Эллиот, Бентэм, Клариси Лиспектор, Амартия Сен, Иисус Христос, Юнг, Беньямин Вальтер, Иосиф Бродский, Мерло-Понти

46-я неделя. «Любовь»: работы Самиры Махмальбаф, Джоан Дидион, Фрэнка Борзейги и Ховарда Хоукса.

47-я неделя. «Смерть и траур»: «Легенда о Нараяме», японские хорроры, «Любовь», «Три цвета: Синий», «Бабадук», «Гравитация».

48-я неделя. Смотрим «Декалог» Кшиштофа Кеслёвского и десять фильмов режиссера Стенли Донена, чередуя их между собой.

49-я неделя. «Земля повернулась»: самый волшебный момент года. Анализируем, чему мы научились.

50-я неделя. «Уничтожение»: студенты сжигают свои записи, сделанные за пятьдесят недель, и пишут новый план для нового года.

Японское кино для начинающих. 36 фильмов для ознакомления

Сайт arzamas собрал список из 36 культовых японских фильмов, которые дают представление об основных направлениях развития японского классического кино за прошедшее столетие.

Автор, Максим Павлов, киновед, куратор и сокуратор выставок и ретроспектив Музея кино и Эйзенштейн-фонда, ежегодных фестивалей нового кино, придерживался одного формального ограничения: каждый мастер должен быть представлен лишь одним фильмом.

«Змей» («Orochi»), реж. Бунтаро Футагава, 1925 год

Классический образец ранней кинокартины, снятой в жанре дзидайгэки (фильмов о самураях). Широкую известность кинолента приобрела благодаря постановке боевых сцен с участием актера Цумасабуро Бандо.

«Страница безумия» («Kurutta ippêji»), реж. Тэйноскэ Кинугаса, 1926 год

Один из ранних фильмов классика японского кино старшего поколения, наиболее известный образец киноавангарда. Разные исследователи видят в нем черты как экспрессионизма, так и сюрреализма. Фильм был снят на личные средства режиссера и чудом сохранился, войдя в историю мирового кинематографа как один из лучших образцов экспериментального кино.

«Тюсингура: Правдивая история» («Chûkon giretsu — Jitsuroku Chûshingura»), реж. Сёдзо Макино, 1928 год

Предпоследний фильм пионера японского кино, ставший классическим ранним образцом киноинтерпретации знаменитого сюжета о 47 верных ронинах.

«Танцовщица из Идзу» («Koi no hana saku: Izu no Odoriko»), реж. Хэйноскэ Госё, 1933 год

Первая из многочисленных экранизаций одноименного рассказа Ясунари Кавабаты, снятая классиком кино Японии, поставившим за 43 года режиссерской работы 97 кинокартин. Один из лучших фильмов золотого века японского кино с участием кинозвезды немого и звукового кино Кинуё Танаки.

«Соседка Яэ-тян» («Tonari no Yae-chan»), реж. Ясудзиро Симадзу, 1934 год

Романтическая звуковая «домашняя драма», рассказывающая о любви студентов; типичное произведение «реализма повседневной жизни» компании «Сётику» так называемого направления «Камата», ставшее образцом для подражания на протяжении многих лет.

«Человеческие чувства, бумажные шары» («Ninjō kami fūsen»), реж. Садао Яманака, 1937 год

Лебединая песня умершего на следующий год в полевом госпитале 28-летнего гения японского кино, одного из самых ярких представителей своего поколения. Считается, что лучшие свои фильмы Садао Яманака создал в немой период, но до наших дней, к сожалению, сохранились только три его фильма уже звукового периода — 1935–1937 годов.

«Земля» («Tsuchi»), реж. Тому Утида, 1939 год

Общепризнанный довоенный шедевр мастера, эпически изображающий крестьянскую жизнь в Северной Японии. Единственная его копия была обнаружена в 1968 году в ГДР без первой и последних частей, а в 2001 году вариант картины с первой частью был найден в собрании Госфильмофонда России. Один из первых японских фильмов, участвовавших в конкурсе МКФ в Венеции в 1939 году.

«Заколка для волос» («Kanzashi»), реж. Хироси Симидзу, 1941 год

Экранизация рассказа Масудзи Ибусэ «Четыре купальни», действие которого происходит вдалеке от линии фронта в гостинице на горячих источниках: в этом утопическом пространстве, мастерски созданном на экране благодаря знаменитым планам-эпизодам с дистанцированной камерой, разворачивается неспешное лирическое размышление режиссера о человеческих чувствах, исполненное скрытого антимилитаризма в условиях военного времени.

«Расёмон» («Rashômon»), реж. Акира Куросава, 1950 год

Шедевр мастера мирового кино, положивший начало признанию японского кинематографа в мире и принесший международную известность режиссеру и исполнителям главных ролей. Вольная экранизация двух новелл Рюноскэ Акутагавы «Ворота Расёмон» и «В чаще». История одного происшествия, рассказанная с разных точек зрения.

«Сегодня приема нет» / «Закрыты на весь день» («Honjitsu kyûshin»), реж. Минору Сибуя, 1952 год

Блестящий образец социальной комедии, снятый по произведению Масудзи Ибусэ на студии «Сётику». Фильм открыл талант актеров Дзюна Татары и Рэнтаро Микуни, последний из которых за свою 60-летнюю кинокарьеру принял участие более чем в 180 фильмах, став одним из самых популярных артистов Японии.

«Сказки туманной луны после дождя

16 век. В Японии идет гражданская война. Бедный горшечник получает шанс как следует подзаработать — его горшки на удивление хорошо продаются.

«Ugetsu monogatari», реж. Кэндзи Мидзогути, 1953 год

В основу киноленты положены две свободно соединенные режиссером мистические новеллы Акинари Уэды из сборника «Луна в тумане». Пиршество непрерывных планов и отсутствие монтажных склеек внутри сцен заворожили Тарковского, считавшего этот фильм одним из своих любимых. Эрик Ромер писал: «Эту картину должны посмотреть те, кто любит кино, и те, кто к нему безразличен, те, кто увлечен Японией, и те, чьи интересы далеки от этой страны».

«Токийская повесть» («Tôkyô monogatari»), реж. Ясудзиро Одзу, 1953 год

Общепризнанный шедевр кинематографа, на протяжении полувека входящий в число лидеров всевозможных рейтингов мирового кино. «Через взросление родителей и детей я рассказал, как начала разваливаться система японской семьи. Это одна из моих самых мелодраматичных картин» (Ясудзиро Одзу). Ничего не происходит, просто рушится мир.

«Двенадцать пар глаз» («Nijûshi no hitomi»), реж. Кэйсукэ Киносита, 1954 год

Фильм, снятый по одноименному роману Сакаэ Цубои, прослеживает судьбу учеников одного класса и их учительницы с 1928 по 1946 год. Глубокий сострадательный разговор о гуманности, невинности, личном горе от военных потерь, вызвавший горячий отклик среди населения Японии в то время, когда воспоминания о войне были еще остры.

«Самурай: Путь воина» / «Миямото Мусаси» («Miyamoto Musashi»), реж. Хироси Инагаки, 1954 год

Один из самых известных классических фильмов периода расцвета кинематографа в жанре дзидайгэки, снятый признанным мастером этого направления и вышедший в прокат в один год с другим знаменитым шедевром этого жанра — фильмом Акиры Куросавы «Семь самураев». В основу сюжетной линии картины Инагаки положены пьеса Хидэдзи Ходзё и роман Эйдзи Ёсикавы. Это первый фильм трилогии, рассказывающий о судьбе легендарного самурая XVII века Миямото Мусаси.

«Годзилла» («Gojira»), реж. Исиро Хонда, 1954 год

Культовый фильм-катастрофа о доисторической рептилии, вышедшей из Тихого океана и несущей гибель японским городам. Считается, что фильм отразил подсознательные страхи населения Японии в послевоенную эпоху, породив массу продолжений, сделавших Годзиллу персонажем поп-культуры.

«Плывущие облака» («Ukigumo»), реж. Микио Нарусэ, 1955 год

История оказавшихся на оккупированной территории мужчины и женщины, позже покинувших погруженный в хаос послевоенный Токио и переселившихся на южный остров, где они живут вместе вплоть до кончины заболевшей женщины. Общепризнанный шедевр мастера, представляющий всю глубину психологических отношений и фатальность скитальческой любви мужчины и женщины.

«Солнечный сезон» («Taiyo no kisetsu»), реж. Такуми Фурукава, 1956 год

Кинофильм снят по удостоенному престижной литературной премии Акутагавы дебютному роману Синтаро Исихары (будущего губернатора Токио в 1999–2012 годах). Ставшие культовыми, эти произведения отразили так называемую психологию солнечного племени — поколения японской молодежи, противопоставившего себя поколению людей, прошедших военный опыт и разочарованных в действительности, безучастных к жизни.

«Солнечная легенда последних дней сёгуната» («Bakumatsu taiyôden»), реж. Юдзо Кавасима, 1957 год

Рассказывая о событиях накануне реставрации Мэйдзи, режиссер сосредоточивает свое внимание на, казалось бы, маргинальном сюжете, действие которого происходит в «квартале красных фонарей» в Синагаве. Но именно в гэгах, шутках, непристойностях авторы фильма раскрывают всю противоречивость эпохи перемен — как исторической, так и соответствующей времени создания киноленты.

«Пламя» («Enjō»), реж. Кон Итикава, 1958 год

Фильм снят по мотивам культового романа Юкио Мисимы «Золотой храм», в основу которого положен инцидент 1950 года, когда молодой послушник поджег знаменитый Золотой храм в Киото, сгоревший в результате дотла. Первая экранизация романа была подготовлена в сотрудничестве с писателем, который одобрил изменение характера вызывающего сочувствие главного героя, до исступления преклоняющегося перед чистой красотой.

«Голый остров» («Hadaka no shima»), реж. Канэто Синдо, 1960 год

Бессловесный шедевр Синдо, после триумфа на ММКФ купленный для советского проката и ставший культовым фильмом в СССР на долгие годы, своеобразным образцом так называемого японского стиля. Рассказ о повседневной жизни простой семьи на маленьком островке без источников пресной воды. Пройдя через испытания и смерть сына, мужчина и женщина изо дня в день продолжают привозить на голый остров пресную воду и обрабатывать землю.

«Ночь и туман Японии» («Nihon no yoru to kiri»), реж. Нагиса Осима, 1960 год

В центре фильма, начинающегося с дискуссии во время свадебной церемонии, — полемика о судьбе левого студенческого движения «Национальная студенческая организация Японии», которая превращается в рассказ о собственной молодости режиссера. Фильм состоит из 47 планов-эпизодов, внутри которых камера все время находится в движении. Название кинокартины перекликается с названием документальной ленты Алена Рене о нацистских концлагерях «Ночь и туман».

«Повесть о жестокости Бусидо» («Bushido zankoku monogatari»), реж. Тадаси Имаи, 1963 год

Фильм рассказывает о приверженности самурайскому кодексу бусидо представителей дома Иигура на протяжении почти 400 лет. Современный потомок самурайского рода ведет свое повествование от первого лица, рассказывая о семи поколениях семьи. Прослеживая судьбу рода Иигура, режиссер размышляет о природе преданности сюзерену и готовности к самопожертвованию со стороны вассалов и слуг, о механизмах сохранения этого кодекса поведения в императорской Японии, начиная с эпохи Мэйдзи, в годы Второй мировой войны и в современной Японии.

«Женщина в песках» («Suna no onna»), реж. Хироси Тэсигахара, 1964 год

В 1950 году судьба связала Кобо Абэ с Хироси Тэсигахарой — выдающимся режиссером, скульптором, каллиграфом и мастером чайной церемонии, сыном основателя школы икебаны Согэцу. Совместно с Синъити Сэги и Хироси Сэкинэ они стали участниками авангардного творческого объединения «Сэйки». Фильм «Западня» (1962), в основе сценария которого лежала переработанная абсурдистская пьеса Абэ, стал первым опытом работы в игровом кино для Тэсигахары, который с 1953 года снимал экспериментальные фильмы.

«Кайдан» / «Истории о духах» («Kwaidan»), реж. Масаки Кобаяси, 1964 год

Экранизация четырех фантастических повестей из собрания японских преданий Якумо Коидзуми. Первый цветной широкоэкранный фильм режиссера, в котором он на основе полуфольклорных сюжетов создает образец адаптации традиций национальной японской фантастики для международной аудитории, учитывая опыт западных фильмов ужасов. Фильм почти полностью снят в павильоне и сочетает в себе изысканность композиции кадра с экспрессивностью цветового решения.

«Кровь и песок» («Chi to suna»), реж. Кихати Окамото, 1965 год

Фильм снят по мотивам повести Кэйити Ито «Горькая летопись войны» и рассказывает о событиях, развернувшихся в крепости Якиба летом 1945 года, когда на место военных действий прибывают юные выпускники музыкального училища. Один из лучших антивоенных фильмов Японии, рассказывающий о службе и гибели молодых, плохо подготовленных ребят, кинутых военной верхушкой армии на охрану последних рубежей перед капитуляцией.

«Бродяга из Токио» («Tōkyō nagaremono»), реж. Сэйдзюн Судзуки, 1966 год

Эксплуатируя стандартные сценарные ходы фильмов про якудза, режиссер с помощью необычных декораций многолетнего соавтора своих фильмов художника Такэо Кимуры, неожиданных цветовых решений и утрированной игры актеров иронизирует над жанровыми условно­стями гангстерского фильма, а также над коммерческой сущностью япон­ской киноиндустрии. Фильм называли «настоящим пиршеством», данью признательности грандиозным мюзиклам золотого века Голливуда.

«Эрос + жестокое убийство» («Erosu purasu gyakusatsu»), реж. Ёсисиге Ёсида, 1969 год

Рассказ о жизни японского анархиста начала XX века Сакаэ Осуги, проповедовавшего свободную любовь и отказ от брака как основы политической и социальной системы государства. Эти идеи, снова ставшие популярными в 60-е годы, были близки и самому режиссеру: «Моя трактовка материала в фильме была тройным отрицанием: моногамии, экономи­ческой системы и системы полов». Второй пласт повествования — история трех молодых людей, собирающих материал для съемок телевизионного фильма об Осуги.

«Самоубийство влюбленных на острове Небесных Сетей» («Shinjû: Ten no Amijima»), реж. Масахиро Синода, 1969 год

Поставленный по знаменитой драме Тикамацу, общепризнанный шедевр Синода, в котором он пытается связать приемы театра дзёрури с поэтикой кинематографа «новой волны». Особую остроту этому столкновению приемов разных искусств придает постоянное присутствие в кадре, где действуют живые актеры, курого (кукловодов средневекового театра, одетых в черное), воплощающих неумолимый рок, ведущий влюбленных, игнорирующих все социальные запреты, к достижению экстаза в двойном самоубийстве.

«Мужчине живется трудно» («Otoko wa tsurai yo»), реж. Ёдзи Ямада, 1969 год

Фильм одного из лидеров социального кино Японии, открывающий серию из 48 кинокартин, рассказывающих о странствующем продавце дешевых товаров — тэкия. Главным персонажем киносериала стал Тора-сан, Торадзиро Курума, — одинокий чудак, готовый в любую минуту прийти на помощь своим ближним; изначально это была многосерийная телепередача по сценарию Ямады.

«Синобугава» / «Трудная любовь» («Shinobugawa»), реж. Кэй Кумаи, 1972 год

Экранизация повести писателя Тэцуо Миуры «Река терпения», действие которой происходит в Токио начала 20‑х годов. Поэтическая, лишенная сложной интриги история любви «маленьких людей», пронизанная печалью и тягой к традиционному образу жизни, к привычным этическим и эстетическим ценностям, вернувшимся в духовную жизнь Японии после бунта шестидесятых. Фильму сопутствовал большой кассовый успех на родине.

«Легенда о Нараяме» («Narayama-bushi kô»), реж. Сёхэй Имамура, 1983 год

Действие фильма, снятого по рассказу Ситиро Фукадзавы, разворачивается в XIX столетии в нищей японской деревушке, жители которой ввели ритуал умерщвления «бесполезных» членов общины. Имамура создает философское эссе о смысле жизни, размышление о природе человека, о столкновении в нем архаического и гуманистического начал. Один из немногих выдающихся фильмов — представителей японской «новой волны», попавший в прокат в СССР уже в годы перестройки и имевший большой успех.

«Жало смерти» («Shi no toge»), реж. Кохэй Огури, 1990 год

Фильм, ставший во многом визитной карточкой режиссера на Западе, мастерски переосмысливает на языке кинематографа образы, созданные Симао. Повествование о кризисе в отношениях немолодой супружеской пары, в котором многие критики увидели своеобразное возвращение к тематике фильмов Одзу, предстает как переплетение сюрреалистических видений и обыденной повседневности.

«Фейерверк» («Hana-bi»), реж. Такеши Китано, 1997 год

Фильм, с которым к режиссеру пришло международное признание, рассказывает о последнем путешествии по достопримечательным местам Японии бывшего полицейского Ниси и его смертельно больной жены, ранее потерявших свою четырехлетнюю дочь, умершую от лейкемии. Квинтэссенция фирменного стиля лидера современного кино Японии, сочетающего в себе смесь различных жанров, лаконичность киноязыка и скупую манеру актерской игры.

«Звонок» («Ringu»), реж. Хидео Наката, 1998 год

Абсолютный хит японского проката, снятый по мотивам романов Кодзи Судзуки «Звонок» и «Спираль» и породивший многочисленные продолжения, подражания и ремейки как в самой Японии, так и за ее пределами.