Tagged: Архитектура

Архитектурный гений Фрэнка Ллойда Райта

Фрэнк Ллойд Райт оказал огромное влияние на развитие западной архитектуры в первой половине XX века. Создал «органическую архитектуру» и пропагандировал открытый план в архитектуре.

Райт родился 8 июня 1867 года в городе Ричленд-Сентер (англ.)русск., Висконсин, США, в семье Уильяма Рассела Райта, учителя музыки и церковного деятеля, и Анны Ллойд Райт, учительницы из известной в Висконсине семьи Ллойдов. Воспитывался в канонах унитарианской церкви. В детстве много играл с «развивающим» конструктором «Киндергартен», разработанным Фридрихом Фрёбелем. Родители Райта развелись в 1885 году, по причине неспособности Уильяма содержать семью. Фрэнку пришлось принять на себя груз финансовой ответственности за мать и двух сестер.

Райт обучался на дому, не посещая школу. В 1885 он поступил на инженерный факультет Висконсинского университета (англ.)русск.. Учась в университете, он подрабатывает помощником местного инженера-строителя. Райт покинул университет, не получив при этом учёной степени. В 1887 году он переехал в Чикаго, где устроился в архитектурную контору Джозефа Лаймана Силсби. Через год перешёл на работу в фирму «Адлер и Салливан», возглавляемую известным идеологом «чикагской школы» Луисом Салливаном. С 1890 года в этой фирме ему поручались все проекты по строительству жилой недвижимости. В 1893 году Райту приходится уйти из компании, когда Салливан узнает, что Райт проектирует дома «на стороне».

В 1893 году Райт основывает собственную фирму в чикагском пригороде Оук-Парк. К 1901 году в его послужном списке насчитывается уже около 50 проектов.

Известность Райту приносят «Дома Прерий», спроектированные им с 1900 по 1917 годы. «Дома Прерий» созданы в рамках концепции «органической архитектуры», идеалом которой является целостность и единение с природой. Сторонник идеи непрерывности архитектурного пространства, Райт предлагал подвести черту под традицией нарочитого выделения здания и его составных частей из окружающего мира, доминировавшей в западной архитектурной мысли со времён Палладио. По мнению Райта, форма здания должна каждый раз вытекать из его специфического назначения и тех уникальных условий среды, в которых оно возводится и существует.

В практическом плане, спроектированные Райтом «дома прерий» служили естественным продолжением окружающей природной среды, подобно эволюционной форме естественных организмов. Для них характерен открытый план, преобладающие в композиции горизонтали, далеко вынесенные за пределы дома скаты крыши, террасы, отделка необработанными природными материалами, ритмичные членения фасада каркасами, прообразом которых служили японские храмы. Многие из домов в плане крестообразные, а расположенный в центре очаг-камин объединяет открытое пространство. Интерьерам домов Райт уделял особое внимание, создавая мебель сам и добиваясь того, чтобы каждый элемент был осмыслен и органично вписывался в создаваемую им среду. Наиболее известными среди «Домов Прерий» являются дом Уиллитса, дом Мартина и дом Роби.

«Юсоновский» период, 30-е годы

Для клиентов среднего класса Райт в этот период разрабатывает дома умеренной стоимости. Сам Райт называет их «юсоновскими» или «североамериканскими», от аббревиатуры U.S.O.N.A. (Unites States of Nothern America). Компактные, экономичные и технологичные, «юсоновские» дома развивали принципы, заложенные ещё в «Домах Прерий». Широкая крыша домов парила над стенами за счет применения узких ленточных окон под самым потолком. Дома проектировались в основном одноэтажными и L-образными в плане, что позволяло им вписываться в участки сложной формы. Каркасная конструкция позволяла удешевить строительство.

 

Fallingwater house, 1935

«Юсоновские» дома должны были стать строительными блоками градостроительной концепции Райта — «Города широких горизонтов». Концентрированный перенаселённый город должен был естественным образом «деурбанизироваться», распределившись по сельскохозяйственным пригородам, а основным средством передвижения в нём должен был стать автомобиль. Концепция «Города широких горизонтов» существенно повлияла на характер застройки американского малоэтажного пригорода.

В этот период Райт строит и общественные здания, среди которых наиболее известна штаб-квартира «Джонсон Вакс» (1936—1939) в Расине в штате Висконсин. Основой конструкции является центральный зал с «древовидной» колоннадой, в которой каждая колонна расширяется кверху. Структуру дерева повторяет и лаборатория — её помещения группируются вокруг центрального ядра-«ствола», несущего шахты лифтов, а плиты перекрытий чередуются по форме — квадратные плиты образуют каркас здания, в который вписываются круглые плиты. Освещение через систему полупрозрачных стеклянных трубок способствует созданию атмосферы «святости» рабочего места.

В 1950-е годы Райт стал отходить от органической архитектуры и в целом перешёл к проектированию зданий в более универсальном, интернациональном стиле.

В жилых домах этого периода Райт также отказался от прямого угла как от «искусственной» формы и обратился к спирали и циркульной окружности.

Не все проекты Райта были реализованы при жизни. Излишне декорированное и граничащее с китчем здание суда округа Марин было достроено через 4 года после его смерти. Так и не реализован остался проект небоскреба «Иллинойс» высотой в милю, рассчитанный на 130 000 жителей и представляющий собой сужающуюся кверху треугольную призму.

Умер 9 апреля 1959 года в Финиксе в штате Аризона.

Дом над водопадом Фрэнка Ллойда Райта

«Дом над водопа́дом» (англ. Fallingwater — букв. Падающая вода; другое название: англ. Kaufmann Residence — Резиденция Кауфмана) — загородный дом, построенный в 1936-1939 годах по проекту американского архитектора Фрэнка Ллойда Райта на юго-западе штата Пенсильвания, в 80 километрах к юго-востоку от города Питтсбурга — в живописной местности под названием «Медвежий ручей» (англ. Bear Run), расположенной между деревушками Милл-Ран (англ. Mill Run) и Огайопайл (англ. Ohiopyle).

Название дома объясняется тем, что он стоит над небольшим водопадом. Вскоре после завершения строительства дом получил репутацию эталона и своеобразной витрины органической архитектуры. Уже в 1966 году, менее чем через 30 лет после создания, «Дом над водопадом» приобрёл статус Национального исторического памятника США[2]. В 1991 году члены Американского института архитекторов (англ. American Institute of Architects) назвали его «лучшим и непревзойдённым произведением национальной архитектуры».

В начале XX века Фрэнк Ллойд Райт был одним из самых модных и успешных архитекторов США, сумевшим реализовать множество своих проектов, большая часть которых содержала весьма новаторские для того времени архитектурные решения. Но к 1930-м годам от былой популярности не осталось и следа — у Фрэнка Ллойда Райта практически нет крупных заказов. Чтобы поправить своё материальное положение, Райт открывает у себя на дому художественную студию под названием «Талиесин (англ.)русск.» (англ. Taliesin) . Эту студию начинает посещать Эдгар Кауфман (англ. Edgar Kaufmann) — сын успешного бизнесмена из Питсбурга Эдгара Кауфмана, решивший по совету отца изучать архитектуру.

Постепенно смелые архитектурные идеи Райта захватывают Эдгара Кауфмана-младшего, и вместе им удаётся уговорить Кауфмана-старшего выделить средства на постройку макета целого города, который спроектировал Райт. После завершения строительства макет был размещён для всеобщего обозрения в универмаге, принадлежащем семье Кауфманов. Райт становится частым гостем в доме семейства Кауфаманов и вскоре получает от них заказ на разработку проекта их загородного дома.

Для этих целей Кауфманы приобрели живописный участок в местности под названием «Медвежий ручей» (англ. Bear Run), который представлял собой сплошной скалистый выступ, возвышавшийся над окрестностью, а рядом находился маленький водопад.

В ноябре 1934 года Райт посетил «Медвежий ручей» для определения конкретного места под строительство загородного дома Кауфманов. Он остановил свой выбор на участке с водопадом, решив сделать сам водопад структурной частью будущего дома. Заказчиков эта смелая идея архитектора поначалу обескуражила, но Райт, заявивший в частности — «я хочу, чтобы вы жили с водопадом, а не просто смотрели на него. Он должен быть частью вашей жизни» — всё же смог заразить Кауфманов этой идеей, убедил их в самой возможности строительства такого дома, а главное — в полной его безопасности для их проживания в нём.

Райт получил полное одобрение на строительство «Дома над водопадом» со стороны Кауфманов и приступил к детальной разработке проекта. Райт стремился к тому, чтобы при строительстве дома не было бы срублено ни одного дерева, все крупные горные валуны остались бы на своих местах, а будущий дом стал бы просто частью естественного ландшафта. Он поручил детальное исследование выбранного участка будущей застройки пенсильванской инжиниринговой компании «Fayette Engineering Company of Uniontown». Компания произвела полную топографическую съёмку участка, с указанием всех деревьев, валунов и прочих природных элементов данного ландшафта, и в марте 1935 года передала Райту все свои подробные научные изыскания по данному участку.

История использования «Дома над водопадом»

В период с 1937 по 1963 годы «Дом над водопадом» регулярно использовался семейством Кауфман как загородный дом. Они проводили в нём выходные и праздничные дни. В 1963 году Эдгар Кауфман-младший передал (в виде пожертвования) Дом над водопадом организации Western Pennsylvania Conservancy (англ.)русск. (Охрана Западной Пенсильвании). В 1964 году дом стал музеем и был открыт для публичных посещений. По состоянию на январь 2008 года «Дом над водопадом» посетило около шести миллионов человек. Несмотря на своё расположение в отдалённом уголке штата Пенсильвания (примерно в двух часах езды от Питтсбурга), Дом над водопадом (согласно местной рекламно-информационной брошюре) в настоящее время принимает более чем 150 тыс. посетителей ежегодно.

 

Публикация от @64mag

Rose House: минимализм в Карпатах

Украинский архитектор Сергей Махно и дизайнер Александр Ковпак объединились в новом проекте, плодом которого стал совершенно уникальный минималистский дом Rose House, расположенный глубоко в украинских Карпатах. По словам Махно, название Rose вдохновлено цветущими красными стенами постройки.

Новый проект Сергея Махно – это гостевой дом из бетона и стекла с бассейном, окруженный девственными горами. Минималистский дом площадью 160 кв. м. со стороны может показаться несложным, однако конструкционно он содержит множество сложных элементов. Гладкий экстерьер стального окраса погружается в природу, в то время как интерьер открытый и привлекательный благодаря панорамному остеклению.

Частная резиденция спроектирована таким образом, чтобы в ней можно было на свое усмотрение трансформировать размер и форму функциональных зон. В текущей конфигурации пространство разделено следующим образом: гостиная, одна спальня, две ванных комнаты, обзорная терраса, терраса у бассейна и функциональные помещения.

Хавьер Корберо. Дом-башня скульптора

Хавьер Корберо – типичный каталонец: яростный, эксцентричный и одновременно расчетливый. Он – один из немногих барселонских художников с мировым именем. А в Каталонии, где его скульптуры из металла и камня украшают множество общественных зданий, он почти легенда.

Художественные пристрастия Корберо на редкость эклектичны. Главные авторитеты для него – Роден, Бранкузи и Джакометти. Он питает слабость к африканской деревянной скульптуре и одновременно обожает барокко, дадаизм, сюрреализм и особенно Сальвадора Дали, с которым они много тусовались в Нью-Йорке в семидесятые. “Дали говорил мне: “Надо жить опасной жизнью!” – И мы чокались бокалами с газированной водой. Сальвадор из всего устраивал спектакль. Так же было и с Миро. Он обожал сарсуэлу – испанскую оперетту. Однажды в Токио я отвел его в кафе под названием “Миро”. Там он страшно напился и пел сарсуэлу для всех”.

Корберо любит шокировать собеседников, категорично судит о власть имущих и ненавидит политкорректность. То и дело отпускает крепкие словечки, и даже его попугай ругается как портовый грузчик. Понятно, что такой человек в нормальном доме жить не может. Ему подавай высоченную башню с большим колодцем посередине. Престранное здание – его то ли нарисовал сюрреалист де Кирико, то ли выдумал сказочник Льюис Кэрролл. Пять ярусов над землей и три подземных – всего восемь. Дверей практически нет, лестничные пролеты уходят в никуда, узкие проходы ведут в соседние здания. На крыше висячие сады, а внутренний двор-колодец увит зеленью на манер средиземноморского патио. Сводчатая структура выходящих во двор окон и дверей повторяется на фасаде – из-за этого дом похож на Вавилонскую башню Питера Брейгеля.

 

“Когда я задумываю выставку, я всегда начинаю с простой идеи и потом развиваю ее”, – говорит Корберо. С башней та же история. У всех ярусов разная планировка, ведь дом не строился по единому проекту, а постепенно разрастался по прихоти хозяина.

Впрочем, восемь ярусов – это не просто прихоть. Свою башню Корберо строил посреди девяти ферм, которые он скупал с 1969 года, когда цены на недвижимость в Испании были низкими. В фермах сейчас расположился Фонд Корберо – часть помещений отдана под жилье молодым художникам, в другой части устраиваются вечеринки, где собирается весь художественный бомонд Барселоны. Старые строения и сад Корберо хотел сохранить, поэтому пришлось экономить место, а значит, тянуться вверх и закапываться в землю.

Внутри гигантская жилая скульптура забита разнообразными предметами, найденными в антикварных лавках и на блошиных рынках. Здесь немало по-настоящему ценных вещей, а еще больше такого, что просто приглянулось хозяину. Его коллекция – это мешанина из мебели ар-деко, диванов в стиле бидермейер, шезлонгов Ле Корбюзье, китайских ширм. Как ни странно, атмосфера здесь почти музейная – может быть, из-за белых оштукатуренных стен. Корберо, разумеется, уверяет, что специально добивался этого эффекта: “Я создал это пространство, чтобы смотреть на вещи и восхищаться ими”. Но главным объектом восхищения стало здесь все-таки само пространство.

Не дом, не замок, не склад, не студия, а все вместе – архитектурный и художественный объект одновременно. Над этим своим шедевром скульптор работал двадцать лет – и как дизайнер, и как прораб. Получилась главная скульптура его жизни.

Текст

Рикардо Бофилл и его дом в бывшей цементной фабрике

Бывшая цементная фабрика, которую в 1973 Рикардо Бофил превратил по совместительству в свой дом и штаб квартиру своей компании Taller de Arquitectura.

В 1973 году Рикардо Бофилл отыскал заброшенный цементный завод; огромный вековой промышленный комплекс, более 30 силосов, подземные галереи и огромные машинные залы, и он решил превратить его в главный офис Taller de Arquitectura. Работа по ремоделлированию продолжалась два года. Завод, заброшенный и частично в руинах, был сборником сюрреалистических элементов: лестницы, которые поднимались в никуда, мощные железобетонные конструкции, которые ничего не выносили, куски железа, висящие в воздухе, огромные пустые пространства, наполненные тем не менее волшебством.

 

Процесс трансформации начался с разрушения части старой структуры. Как только пространства были определены, очищены от цемента и охвачены новой зеленью, процесс начал адаптироваться к новой программе. Восемь силосов, которые стали офисами, лабораториями, архивами, библиотекой, проекционной комнатой и гигантским пространством, известным как «Кафедральный собор», который использовался для выставок, концертов и целого ряда культурных функций, связанных с профессиональной деятельностью архитектора. Комплекс стоит посреди садов с эвкалиптом, пальмами, оливковыми деревьями и кипарисами. Этот проект свидетельствует о том, что воображаемый архитектор может адаптировать любое пространство к новой функции, независимо от того, насколько она отличается от первоначальной.

Архитектура в кино

Фильмы, в которых созданное режиссером пространство выступает как одно из главных действующих лиц.

Архитектуру в большей или меньшей степени можно встретить практически в любой ленте, но есть и исключения: когда замысел создателя картины требует возникновения уникальной среды, мы обнаруживаем в фильме целые города и даже планеты.

«Метрополис» (1927)

Режиссер: Фриц Ланг. Художники-постановщики: Отто Хунте, Эрих Кеттельхут, Карл Фолльбрехт

— немой 2,5-часовой художественный фильм Фрица Ланга по сценарию и параллельно написанному роману Теи фон Харбоу, эпическая метафорическая и научно-фантастическая антиутопия, ставшая высшей точкой и завершением развития немецкого киноэкспрессионизма. Считается одним из величайших немых кинопроизведений в истории.

01-CFmh9EyglyM
02-y-s4grnuYNI
03-qjcEdHlFRaA
04-CyK_HgTcjGg
05-m0Ox3XvVl8Y
06_AnNCoWDfis
07_O1i4ciIx7w
08-rFh2LKlc4gE
09-CXI64Ii99QE
10-sBgZSFc04sg
11-7sZ-lKaUlZM
12-vvUp7eoE5Nw
13-qxRGtO4ajU8
14-OntfO1aCmwI
15-R6kpyJTaPAU
16-JbdaeytWi-w
17-SAh9yAHxBtY
18-reYDFBEfT_Q
19_JDoaG7b7kk
20-rzL-u67nE9o
21-o8uiLkjCZ6k
22-Oc8HZIN-BnY
23-eLCinux9zkY
24-sCNtD3j_yOs
25-g7kolTPvW30
26-0M3SIs5SV9M
27-k9lXOpnE9ys
28-LOSV1EGlYLQ
29-gFnzL3g0wv0
30-32OVvDznwks
31-SUGjjUUhTQ4
32-3U3d-xOf2f0
33-lT6wR8Q2p04
34-nnmSfXe3j4Y
35-uWAF2ofKzY8
36-TANK7EO9GDk
37-ZYrhzDH-EcI
38-gAW_4qjptJ8
39-MeSETJXDpfg
40-yqPOr62lXq4
41-DyXWqrpPkPI
42-09oF4K0kf8U
43-46rTmN2dkqQ
44-3b2AMZkpsHQ
45-iOnvHAcIKDc
46-jrKGsirzfHs
47-QCQR2A9tsQo
48-xVYfxpQ6SVU
49-UXuMLK6fSiU
50-rxUIDL1vhpE

Фильм начинается и заканчивается фразой: «Посредником между головой и руками должно быть сердце».

«Время развлечений» (1967)

Режиссер: Жак Тати. Художник-постановщик (в титрах — «архитектор»): Эжен Роман

— франко-итальянская комедия 1967 года режиссёра Жака Тати, с ним же самим в роли господина Юло. Одна из немногих комедий, которые регулярно фигурируют в списках величайших фильмов всех времён и народов.

В значительной степени сымпровизированный на съёмочной площадке, фильм показывает уродливость современных мегаполисов. Шесть эпизодов фильма связаны постоянными столкновениями месье Юло с молодой американской туристкой.

Аэропорт. Группа американских туристов прибывает в аэропорт Орли.

Офисы. Месье Юло, у которого назначена встреча в офисном здании, теряется в лабиринте кабинетов и в конце концов оказывается на выставке.

Выставка. Юло и американские туристы рассматривают новые изобретения: бесшумную дверь и метлу с фарами.

tumblr_myf56qqtgu1sddfg2o1_1280
tumblr_nifqgfJtxx1rabsaeo1_1280
tumblr_nifqgfJtxx1rabsaeo2_1280
tumblr_nifqgfJtxx1rabsaeo3_1280
tumblr_nifqgfJtxx1rabsaeo4_1280
tumblr_nifqgfJtxx1rabsaeo5_1280
tumblr_nifqgfJtxx1rabsaeo6_1280
tumblr_nifqgfJtxx1rabsaeo7_1280
tumblr_nifqgfJtxx1rabsaeo8_1280
tumblr_nkngp5HOPN1rtmubxo3_1280
tumblr_ow0x3tv4os1r6kxjco1_1280
tumblr_ow0x3tv4os1r6kxjco3_1280
tumblr_ow0x3tv4os1r6kxjco4_1280
tumblr_ow0x3tv4os1r6kxjco5_1280
tumblr_ow0x3tv4os1r6kxjco6_1280

Квартиры со стеклянными стенами. Юло встречает старого друга, который приглашает его в свою ультрасовременную квартиру.

Ресторан «Роял Гарден». Эпизод занимает почти всю вторую половину фильма. Юло случайно встречает человека, которого он искал весь день. Затем Юло встречает ещё одного старого друга, который приглашает его в новый ресторан, куда также направляются и американские туристы.

Автомобильная карусель. Юло покупает американской туристке сувениры. Автобус туристов возвращается в аэропорт.

«Бегущий по лезвию» (1982)

Режиссер: Ридли Скотт. Художники-постановщики: Лоуренс Пол, Дэвид Снайдер

— художественный фильм, снятый английским режиссёром Ридли Скоттом в марте-июле 1981 года по мотивам научно-фантастического романа Филипа Дика «Мечтают ли андроиды об электроовцах?» (1968). Главные роли в кинофильме исполнили Харрисон Форд, Шон Янг, Рутгер Хауэр, Эдвард Джеймс Олмос, Дэрил Ханна, Джоанна Кэссиди, Брайон Джеймс.

В центре сюжета история детектива из специального отдела полиции Лос-Анджелеса Рика Декарда (англ.)русск., вынужденного разыскивать и уничтожать искусственно созданных для тяжёлых и опасных работ людей, которых называют репликантами.

Фильм существует в семи версиях, из которых базовыми считаются две — оригинальная версия с хэппи-эндом (1982), которая была плохо принята кинокритиками и провалилась в прокате, и режиссёрская версия (англ.)русск. с открытым финалом (1992), которая согласно опросу шестидесяти учёных, проведённому британской газетой «The Guardian», была признана лучшим научно-фантастическим фильмом в истории.

tumblr_oxl1uz0gRm1ue4wwmo8_1280
tumblr_omskx4n8QS1qbgnito2_1280
tumblr_omskx4n8QS1qbgnito5_1280
tumblr_orb9tyU87v1rhm7ijo1_1280
tumblr_ostr461oR31w6zgtwo1_1280
tumblr_ostr461oR31w6zgtwo4_1280
tumblr_oxl1uz0gRm1ue4wwmo2_1280
tumblr_oxl1uz0gRm1ue4wwmo9_1280

Основным мотивом фильма является вопрос «Человек или Репликант?». Этим вопросом задаётся Декард, разыскивая репликантов, а затем тестируя Рейчел, которая не подозревает о том, кто она. Этот вопрос он задаёт и себе. Этим же вопросом задаются зрители после просмотра кинофильма.

Фильм вышел в прокат 25 июня 1982 года и, несмотря на то что студия считала этот день счастливым, он провалился в прокате, собрав в первый уик-энд всего 6,15 млн долларов.

Одни обозреватели посчитали, что благодаря визуальным эффектам совсем не видно сюжетной линии, другие критиковали неспешное повествование, считая, что фильм не соответствует критериям приключенческого боевика, а третьи посчитали, что этот фильм выдержит испытание временем.

Картина выиграла «Премию Хьюго» за лучшую постановку, приобретя статус культовой. Став ярким образцом фильма в жанре «Киберпанк» и представителем неонуар направления. В 1993 году картина вошла в «Национальный реестр фильмов» Библиотеки Конгресса США.

В 2017 году картина получит продолжение в виде фильма «Бегущий по лезвию 2049».

«Бразилия» (1985)

Режиссер: Терри Гиллиам. Художники-постановщики: Норман Гарвуд, Джон Бирд, Кит Пэйн

Сюжет фильма разворачивается где-то в XX веке в антиутопической стране, общество которой сковала тотальная бюрократия.

Главный герой Сэм Лаури вполне доволен своей жизнью, он предпочитает работу мелкого клерка и согласен мириться с необустроенным собственным бытом вопреки воле матери, входящей в элиту системы. Но внезапно он встречает девушку, которую постоянно видит в своих снах. Ради того, чтобы снова встретить её, он решается сменить работу. Он выясняет её имя — Джил Лейтон, она постоянно отправляет жалобы в отдел информационных исправлений на ошибочный арест её соседа — Арчибальда Баттла, которого перепутали с Арчибальдом Таттлом по прозвищу «Гарри» (Роберт Де Ниро) и осудили за саботаж из-за ошибки, возникшей при оформлении постановления. А так как отдел информационных исправлений «не может ошибаться», то сотрудники отдела пытаются скрыть ошибку, попросту убрав Джил. Единственный выход, который видит Сэм, — это удалить запись Джил из системы.

tumblr_nazenvQYAL1s3lgd7o4_1280
tumblr_ogpii6d27o1roixiho1_1280
tumblr_ogpii6d27o1roixiho3_1280
tumblr_ogpii6d27o1roixiho6_1280
tumblr_ow8u8p9NWE1qj6sk2o4_1280
tumblr_ow8u8p9NWE1qj6sk2o7_1280
tumblr_ow8u8p9NWE1qj6sk2o9_1280

В ходе своей борьбы с системой Сэм встречает Таттла — инженера по отоплению, который ненавидит бумажную волокиту и вынужден заниматься любимым делом на партизанский манер.

В конце концов Сэму удаётся удалить записи о Джил (с компьютера в офисе Министра Информации) и спрятать Джил в шикарной квартире уехавшей матери, но теперь он сам является преступником. Кажется, что всё прошло удачно и Сэм проводит ночь с любимой, но утром врывается группа захвата: Джил убивают, а его отправляют в отдел информационных исправлений. Там из-за пыток он фактически сходит с ума и погружается в райский мир грёз, в котором у него всё складывается идеально.

«Кин-дза-дза!» (1986)

Режиссер: Георгий Данелия. Художники-постановщики: Александр Самулекин, Теодор Тэжик

— полнометражный двухсерийный трагикомедийный художественный фильм в жанре антиутопии, снятый на киностудии «Мосфильм» в 1986 году режиссёром Георгием Данелией. Картина «Кин-дза-дза!» оказала влияние на современную русскоязычную культуру — вымышленные слова из фильма вошли в разговорный язык, некоторые фразы персонажей стали устойчивыми выражениями.

gallery_picture-f6a97ef2-9b8e-4c56-ae0a-9b84e0e2e6c7
gallery_picture-fa898a55-0236-43f6-8ac1-f277d53fa0d3
kin-dza-dza-1986-03-g1
tumblr_n3wdy7J5qe1sgkioto2_1280
gallery_picture-cf2db788-bf04-45e9-8f56-04e4b19bc034

Москва, 1980-е годы. Прораб Владимир Николаевич Машков («дядя Вова») приходит после работы домой, где жена просит его сходить в магазин за хлебом и макаронами. Около булочной на Калининском проспекте к нему подходит молодой человек со скрипкой (студент Гедеван, «Скрипач») и обращает его внимание на странного босоногого человека, утверждающего, что он инопланетянин. Незнакомец показывает Машкову и Гедевану небольшой прибор («машинку перемещения») и спрашивает номер их планеты в «тентуре». Прораб, считая незнакомца сумасшедшим, протягивает к «машинке» руку и, несмотря на уверения незнакомца, что надо знать, как ею пользоваться, нажимает кнопку на ней. В результате дядя Вова и Скрипач мгновенно оказываются одни в песчаной пустыне под палящим солнцем.

«Шоу Трумана» (1998)

Режиссер: Питер Уир. Художники-постановщики: Деннисс Гасснер, Дональд Абблетт, Нэнси Хэй

— американская кинодрама режиссёра Питера Уира, вышедшая на экраны в 1998 году. Главную роль исполняет Джим Керри, удостоенный за эту актёрскую работу премии «Золотой глобус».

Труман Бёрбанк — обычный человек, живущий обычной жизнью. Только он не знает, что каждое его телодвижение наблюдают многочисленные скрытые камеры, а вся его жизнь передается в прямом эфире по всему миру. Родина Трумана — город Сихэвэн — искусно выполненные декорации в виде острова вблизи материка, а все его население — нанятые актёры. Исполнительный продюсер «Шоу Трумана», Кристоф, с помощью своей команды, подобно богу, может изменять даже погоду в городе. Специальные технологии под огромным куполом киностудии, где снимается шоу, это позволяют…

Поскольку все персонажи кроме самого Трумана являются актёрами, у каждого из них есть имя персонажа шоу и настоящее имя за его пределами.

«Догвилль» (2003)

Режиссер: Ларс фон Триер. Художник-постановщик: Симона Грау

Визуальное решение отличается нарочитой условностью. Действие фактически происходит на театральной сцене: актёры ходят по ровной площадке, почти все декорации заменены изображениями на полу. Улицы обозначаются двумя параллельными линиями с написанным между ними названием улицы, дома — планами домов, кусты крыжовника — силуэтом куста с надписью «куст крыжовника», и даже собака нарисована. Единственными реальными предметами являются несколько дверей, некоторые предметы мебели и автомобили. Над входом в шахту написано Dictum ac factum — в переводе с латыни «Сказано — сделано».

«Эквилибриум» (2002)

Режиссер: Курт Уиммер. Художник-постановщик: Wolf Kroeger

— американский фильм-антиутопия режиссёра Курта Уиммера, релиз которого состоялся в 2002 году. В Финляндии фильм носил название Cubic[2], а в Японии — Rebellion (яп. リベリオン).

Действие фильма происходит в недалёком будущем, в вымышленном городе-государстве Либрия. Практически весь мир лежит в руинах после завершения Третьей мировой войны. Власть в городе принадлежит Совету «Тетраграмматона» во главе с Отцом; установлен тоталитарный теократический режим.

Причиной всех проблем власти объявляют человеческие эмоции — для их подавления население обязано ежедневно принимать препарат «Прозиум». Все произведения искусства и всё, что способно вызывать эмоции (к примеру, необычные предметы интерьера), подлежит уничтожению. Контроль за исполнением законов возложен на клериков Грамматона — тайную полицию, организованную по образцу религиозного ордена. В задачи клериков входит поиск так называемых «эмоциональных преступников» — людей, прекративших приём препарата. Эти несогласные скрывают от уничтожения многочисленные картины и книги и массово убегают в незаселённые пустоши, которые остались после военных действий третьей мировой.

NwENLDNFe70
PUCEiAPwrVw
t1NgZa5WQHE
Wo9LT0JQzUs
WOdfWPjshU4
XEzkFzEEm74
2rRFrxUev5o

Главный герой по имени Джон Престон занимает пост клерика Грамматона первого класса. Его напарник Эррол Партридж совершает «эмоциональное преступление» и Престону приходится собственноручно застрелить сослуживца, однако его предсмертные слова из украденной книги стихов Йейтса («…Я — бедняк, и у меня лишь грёзы… Бросаю грёзы под ноги тебе… Ступай легко, мои ты топчешь грёзы…») выводят Престона из душевного равновесия.

В дальнейшем в Джоне всё больше пробуждаются чувства. Он часто вспоминает свою жену, четыре года назад казнённую за эмоциональное преступление. Случайно разбив ампулу с обязательной дозой прозиума, Престон перестаёт принимать препарат. Он влюбляется в «эмоциональную преступницу» Мэри О’Брайен. После её казни он не в силах преодолеть эмоции и удержаться от слёз, и Престона арестовывает его новый напарник Брандт. Однако Престону удаётся убедить вице-консула Дюпона в своей невиновности.

Престон переходит на сторону Сопротивления, которым руководит некий таинственный человек под именем «Юрген». Он предлагает Престону убить Отца, что станет сигналом ко всеобщему восстанию против режима Тетраграмматона. Чтобы Престон получил возможность встретиться с Вождём, руководство Сопротивления даёт себя арестовать. В награду Престона вызывают на аудиенцию с Отцом, но он проваливает обязательный тест на детекторе эмоций («полиграфе»). Неожиданно он узнаёт, что Вождь давно умер, а реальная власть принадлежит вице-канцлеру Дюпону. Дюпон просто использовал Престона для разоблачения Сопротивления, почувствовав в нём тягу к эмоциям.

Престон преодолевает свои эмоции и расправляется с охраной Дюпона. Вице-консул признаётся, что он и сам является «эмоциональным преступником», давно прекратив принимать препарат. Дюпон молит о пощаде, пытаясь сыграть на эмоциях Престона и пробудить в нём жалость, но Престон вспоминает о Мэри и убивает Дюпона; затем врывается в телецентр и уничтожает передатчики телеэкранов, круглосуточно вещающих пропаганду.

В Либрии происходит революция. В то время как лидеров Сопротивления ведут на казнь, повстанцы взрывают фабрики прозиума, тем самым прекращая его производство и потребление. Затем восставшие расстреливают солдат Тетраграмматона.

В последней сцене Джон Престон стоит в лучах солнца, держа в руке красную ленточку — всё, что осталось от Мэри. На его лице играет едва заметная улыбка…

Источник | Arzamas.academy

10 документальных фильмов об архитектуре.

ПРЕДИСЛОВИЕ.

В ряду других искусств архитектура занимает несколько обособленное место. С одной стороны она является результатом целого ряда утилитарно-материальных и конструктивных условий, с другой — миром форм самоценных и отвлеченных до крайности. Если прочие пластические искусства, в своих самых абстрактных проявлениях, все же подвержены известной изобразительности, известному внеформальному содержанию, то архитектура, подобно музыке, в этом смысле, есть самое чистое из всех искусств.

С момента своего зарождения до наших дней, зодчество в своих формальных элементах; отдельных расчленениях и композиции масс, одухотворено лишь одними законами ритма, определяющими собой подлинную сущность всякого архитектурного произведения. Вся история зодчества, по существу своему, является историей разнообразных проявлений этих чистейших динамических законов.

В Парфеноне и Palazzo Pitti, Реймском Соборе и Владимирском храме Успения, в любых иных, разных, по своих формальным выявлениям, памятниках сказывается вечно действенное начало ритма.

Настоящая книга есть попытка вскрыть эту истинную сущность зодчества. Это есть лишь опыт и как опыт он требует снисхождения.

Москва, Январь 1922 г.

I. Космическая универсальность ритма

Ритмом проникнута вселенная. В движении планетных систем, в работающем человеке, в изгибе дикого зверя и струящемся потоке реки мы встречаемся с его законами. К какой науке не обратиться, на каком жизненном процессе не остановиться, — всюду мы увидим проявление ритма.

Все научные гипотезы, законы и философские мировоззрения — есть не что иное, как стремление найти формулы и определения, выражающие ритмическое биение космоса.

Также и внутренний мир человека, — деятельность легких и сердца, движение рук и ног, подвержен законам ритма, являющимся элементом психо-физической природы.

Целым рядом историков культуры и путешественников замечено, что негры, арабы, зулусы во всех своих движениях, танцах, песнях, играх и работе сохраняют постоянное чувство ритма, которое соблюдают с большой точностью, так как оно исходит из органического существа людей.

Это какой-то высший регулятор, мудрый кормчий, руководящий всеми проявлениями деятельности во вселенной.

Он служит нам не только для облегчения работы, но и одним из источников эстетического удовольствия, элементом искусства, врожденным всему человечеству, начиная с дикаря и кончая самым утонченным представителем культурнейших эпох.

Он повелевает нам стремиться к возможно большей полноте жизненных наслаждений с наименьшей затратой энергии и жизнерадостности.

Уже древние ученые и философы отметили это влияние ритма. Платон и Аристотель упоминают неоднократно об этом. Аристотель отмечает ритм трех родов: ритм образов (движения танца), ритм тонов (песня) и ритм речи (метр).*)
____________
*) Карл Бюхер. „Работа и ритм“.

ІІ. Ритм активно-динамический и статический

Искусство — лишь одна из областей, в которых чувство ритма господствует и управляет. Подвергшись художественному овеществлению, ритм становится непременным спутником всех искусств.

Сущность всякого ритмического явления заключается прежде всего в движении. (Слово «ритм» обозначает по гречески «течение»).

Динамика ритма обусловливается определенным чередованием элементов, их поступательным движением.

Один элемент сменяется другим и соотношение между нашим восприятием в данное мгновенье и восприятием, полученным в предшествующее, — составляет сущность ритмического ощущения.

Такова, например, природа музыкального ритма. Известное чередование звуков, их постоянное поступательное движение производит ритмическое впечатление песни. В каждое данное мгновение, не тот или иной звук характерен для ритма, а отношение какого-нибудь n-го звука к n-1-му, к предыдущему. Отношение элемента действительно существующего в данный момент к предшествующему, оставшемуся лишь в нашем сознании.

Это соотношение реально существующего элемента к уже прерванному и законченному во времени, но еще существующему, благодаря свойству некоторой запоминательной особенности наших восприятий, соотношение, создающее известную непрерывность впечатления, — является непременным для музыки, песни и танца.

Характернейшим элементом для ритма этого рода будет известное движение элементов, их прохождение во времени. То же, что составляет ту или иную особенность ритма, его эстетическую ценность — есть упорядоченное расчленение элементов в их временном прохождении, т. е. известная закономерность в движении этих элементов.

Если мы говорим о ритме какой-нибудь песни или пляски, значит, мы говорим о закономерном прохождении во времени отдельных составных элементов этой песни, этой пляски. В музыке и поэзии законы этого движения в некоторой мере уже рассмотрены и изучены, составляя важные для техники этих искусств теоретические положения музыкальной композиции и метрики. Ритм танца менее изучен. Аналитическое исследование техники этих областей искусства неизбежно имеет дело с действительным, активным движением составных элементов, образующих тот или иной ритм. Поэтому, в отличие от ритма, о котором будем говорить впереди, назовем ритм этих областей искусства ритмом активно-динамическим.

Перейдем теперь к искусствам пластическим.

Рассмотрим простейший пример: какую-нибудь кривую, изображенную на плоскости. Она также проникнута каким-то определенным ритмом. Отдельными составными элементами ее являются различные положения точки, движущейся в известном направлении. Следовательно и здесь мы учитываем элемент движения; и здесь мы имеем дело с известным закономерным прохождением составных элементов. Также и здесь важно не то или иное абсолютное положение точки, а ее отношение к предыдущему и последующему положениям, — непрерывность впечатления, образуемого от этого движения.

Таким образом, и в этом случае, мы имеем дело со всеми особенностями вышеуказанного ритма. Однако, имеется существенная разница между настоящим случаем и предыдущими.

В ритме песни или пляски движение элементов было активным, каждый новый элемент появлялся лишь тогда, когда предыдущий исчезал, оставаясь в нашем сознании. Здесь же, в образовании какой-либо пластической формы, новый элемент лишь прибавляется к старому, предыдущему, существующему уже не в нашем сознании, а занимающему определенное место в пространстве.

Ощущение ритма здесь создается соотношением между реально существующими элементами, их взаимным одновременным существованием.

Начертанная линия есть результат поступательного движения точки, меняющей свое положение в пространстве. Но раз линия изображена, следовательно, движение уже прекратилось и для нас, воспринимающих начертанную кривую, нет ясности постижения активного движения. Но все же мы воспринимаем известное ощущение ритма от данной кривой, следовательно, элемент движения должен существовать. И, действительно, ритмическое очарование, исходящее от данной кривой, объясняется тем, что каждый раз, бросая на нее взгляд, мы мысленно повторяем поступательное движение точки, некогда действительно совершившей это активное движение.

Если мы, глядя на эту кривую, учитываем ее ритм, значит, в нашем сознании непременно происходит отражение первоначального движения ее образования, быть может, так быстро и бессознательно, что мы не можем в каждом отдельном случае этого уследить.

Здесь нет активного движения элементов, но происходит известное отраженное, пассивное прохождение их, которому не мешает одновременное существование всей траектории этого движения. Мы имеем здесь дело с ритмом статическим, или, как мы его можем назвать, желая указать на динамику его, проявляющуюся лишь в нашем сознании, — с ритмом пассивно-динамическим.

Непременным условием активно-динамического ритма является колебание во времени. Ощущение этого ритма кардинально меняется в зависимости от продолжительности действия каждого элемента и от положения во времени каждого из предшествующих. Понятие времени является категорией, которая порождает тот или иной характер активно-динамического ритма.

В ритме же статическом понятие времени играет роль скрытую, почти совершенно незаметную. При известных условиях*), мы можем одновременно воспринимать и концепировать все элементы данного произведения.
____________
*) Ограниченные размеры произведения искусства или достаточное удаление от него нашего глаза.

Понятие времени здесь заменяется понятием протяженности каждого составного элемента, которое, однако, все же является функцией времени.

Временное соотношение заменяется пространственным поступлением элементов, их различным, в каждом отдельном случае, взаимным существованием.

Границами каждого составного элемента ритма активно-динамического является временное протяжение его, число временных колебаний.

Границами же составного элемента статического ритма является пространственное протяжение его.

Каждый из составных элементов этого ритма должен занимать определенное, более или менее протяженное пространство, должен иметь свои материальные границы, действующие на наши зрительные восприятия.

Интересным примером совмещения обоего рода ритмов может служить искусство танца, балет. Каждое отдельное мгновение танца, каждое положение или «па» танцующей фигуры являет собой ритм статический, так как оно есть функция протяженности, как и всякая пространственная форма. Целая комбинация таких положений, т. е. то, что составляет этот танец — есть функция временная и, таким образом, являет собой ритм активно-динамический.

Ритмическое очарование пляски потому и велико, что ритм ее совмещает все особенности пластических и тонических искусств, овеществляя ритм сложный: временной и протяженный одновременно.

Гинзбург М. Я. Ритм в архитектуре. 1923