Ранние работы (1968-1979) Ларса фон Триера

Ранние работы (1968-1979) Ларса фон Триера

20.11.2017 Выкл. Автор f64admin

 

[su_dropcap style=»flat» size=»6″]T[/su_dropcap]риера принято считать садистом. Не каждый прочтет за этим штампом смысл более глубокий: маркиз де Сад в самом деле с отрочества — модель для подражания и едва ли не идеал для Ларса фон Триера. Его первые романы, написанные еще до дебютных режиссерских опытов, были выдержаны в духе «проклятых» текстов скандально известного французского писателя и философа. К сожалению, их дружно отвергли все издательства, и сейчас о мере преемственности можно только гадать — вряд ли даже эксгибиционист Триер не постесняется опубликовать те пробы пера.

Вообще кинематограф Ларса фон Триера глубинно литературен, и его источников не сосчитать — от Кафки в «европейской» трилогии до Томаса Манна и Достоевского, которых режиссер читал в период подготовки к «Нимфоманке». Но маркиз де Сад был его спутником с первых самостоятельных шагов и остался таковым вплоть до поздних фильмов.

Так ли много общего между художественными методами двух выдающихся порнографов? Пожалуй, нет. Здравая беспощадность де Сада у Триера заменяется повышенной, хоть временами и спекулятивной, сентиментальностью. Сад безразличен к аристотелевской композиции сюжета и не добивается катарсиса — иногда кажется, что его произведения могут длиться вечно, и ни одно из них не страдает от искусственного растягивания за счет новых эпизодов (как в «Новой Жюстине») или даже от отсутствия финала («120 дней Содома»). Триер, напротив, следит за тем, как разворачивается фабула, не позволяя зрителю расслабиться, ловя его внимание на крючок раз за разом. Сад монолитен, его стиль опознаваем и индивидуален, а Триер изобретает один стиль за другим, примеряя любые жанры. Даже юмор у них, безусловно, очень разный, хотя обоих любят обвинять в крайних формах цинизма.

Тем не менее героини, мотивы, даже основные философские посту латы Сада и Триера схожи не случайно. Объединяет их и общая стратегия — провокация, выходящая далеко за границы тривиального эпатажа, служащая базисом для коммуникации с возмущенным и заинтригованным читателем или зрителем. Но это не только и не просто стратегия, а способ познания мира. В эссе «Сад и обычный человек» Жорж Батай пишет: «…вряд ли есть чувства, вплоть до омерзения и наивного удивления, которые не возникали бы в ответ на преднамеренную провокацию. <…> О таком подходе можно думать что угодно, однако мы не пребываем в неведении относительно того, чем являются люди и какой удел уготовила им природа и их собственные пределы». Те же слова можно употребить и в отношении фильмов Триера.

Садизм этот, однако, обращен именно к «обычному человеку», пришедшему в кинотеатр или взявшему книгу с полки. Естественным образом возникавшие легенды о том, какие ужасы творили Сад и Триер в реальности, разбиваются о факты. Как известно, преследовать маркиза начали за такую мелкую провинность, как склонение к содомии продажных женщин, которым за это платили, а Триер, при всех предполагаемых перверсиях, остается человеком крайне целомудренным — настолько, что даже развелся с первой женой, ни разу не переспав с новой избранницей (ныне — верной спутницей жизни, с которой он растит всех четверых детей и которой посвящает фильмы). Крайняя жестокость Триера по отношению к его соратникам и актерам также не подтверждается ничем.

Сад бунтовал против рационализма философии Просвещения, Триер выступает против превращения авторского кинематографа в арт-мейнстрим, не оставляя надежд доставить публике хотя бы несколько неприятных минут. Что, разумеется, не самоцель: сам выбранный материал требует именно такого отношения, трансгрессивной атаки на все известные органы чувств.

Зато читатели Сада и зрители Триера в полной мере испытали на себе умение двух выдающихся художников бить в самое больное место, с кажущейся невозмутимостью вызывая бурю эмоций в сердце чувствительного современника. В обоих случаях столь возмутительное поведение вызвано нежеланием обеспечивать комфорт, революционным нарушением взаимоотношений «производителя» и «потребителя». Сад бунтовал против рационализма философии Просвещения, Триер выступает против превращения авторского кинематографа в арт-мейнстрим, не оставляя надежд доставить публике хотя бы несколько неприятных минут. Что, разумеется, не самоцель: сам выбранный материал требует именно такого отношения, трансгрессивной атаки на все известные органы чувств.

С попыток таких атак Триер начинается: ими являются два первых его самостоятельных фильма, снятых еще до того, как на деятельность режиссера стала оказывать дисциплинирующее влияние Копенгагенская киношкола. «Садовник, выращивающий орхидеи» (1977) и «Блаженная Менте» (1979) — неуклюжие и саморазоблачительно яркие манифесты садистического темперамента юного режиссера. В первом из них — кстати, экранизации одного из неопубликованных романов режиссера — главную роль Виктора Марзе, «человека со многими лицами», исполнил сам Ларс. Появляясь раз за разом в новых обличьях, от художника-авангардиста в эпатажном костюме и с длинным чубом до травести, который отрывает голову голубю и использует птичью кровь как румяна, режиссер с невиданной и вряд ли до конца осознанной откровенностью обнажает связь между творческим самовыражением и сексуальной обсессией самого непристойного свойства. А заодно обнажается сам в роли пациента загадочной клиники — худощавого, нескладного, в равной степени жалкого и трогательного. То паралитик в инвалидном кресле, то вовсе самоубийца, который некоторое время висит в петле, а потом выбирается из нее и преспокойно шагает к выходу из комнаты, он разрывается между двумя женщинами — длинноволосой Элизой, о которой он только мечтает, и ее коротко стриженной подругой, предстающей без одежды: сексуальное желание неразрывно связано с насилием, и Виктор Марзе чуть не убивает свою предполагаемую возлюбленную из пистолета.

«Блаженная Менте» и вовсе начинается с долгих планов обнаженного женского тела, на котором под музыку Эрика Сати медленно появляются титры. Этот получасовой фильм был поставлен по мотивам романа француженки Доминик Ори «История О». К тому моменту уже четыре года как вышел на экраны одноименный эротический фильм по этому роману, который Триеру, по его словам, совсем не понравился (хотя исполнитель главной роли Удо Кир впоследствии стал одним из ближайших друзей Триера и играл в большинстве его картин). Идея Триера в «Блаженной Менте» была простой: через незнакомый ему французский язык, на котором были написаны все диалоги, и сложносочиненный ассоциативный визуальный ряд, восходящий то к Тарковскому, то к Дрейеру, то к любимой режиссером «Индийской песне» Маргерит Дюрас (она вышла в том же 1975-м, что и «История О»), передать идею эротического желания без непосредственной стимуляции фантазии зрителя неприличными картинками. В центре сюжета — умозрительная и мучительная лесбийская любовь, все персонажи — две девушки, да безмолвный шофер автомобиля, на заднем сидении которого творится бог знает что: в этой — единственной мужской — роли занят сам автор. Здесь еще нет обезоруживающей прямоты Сада — юный Триер уклончив, даже местами стеснителен, и будто нарочно выбирает чужой язык, чтобы рассказывать о разного рода «неприличиях». Однако тема сексуальной инициации в монастыре, с которой начинается, например, «Жюльетта», откровенно восходит к прозе маркиза. К тому же центральная идея и «Истории О», и «Блаженной Менте», и, если на то пошло, «Садовника, выращивающего орхидеи» — наслаждение через боль, самореализация через испытанное и причиненное другим страдание.

В этих двух — в равной степени ужасающих и любопытных — картинах, как в зародыше, можно увидеть всего будущего Триера…

Антон Долин. «Ларс фон Триер. Контрольные работы»