Легендарные фэшн-фотографы. Паоло Роверси

Паоло Роверси известен своими воздушными и изящными портретами. Его работы висят в музеях и украшают обложки журналов Vogue, Elle и Marie Claire и скорее напоминают старинные изображение, сделанные в начале XX века, когда фотография только набирала популярность. И лишь его хрупкие модели, одетые в шикарные наряды Christian Dior, Givenchy и Yeves Saint Laurent возвращают нас в наши дни. Его необычные изображения, нежные и в тоже время глубокие и насыщенные, сделали его настоящей иконой мира фотографии.

[masterslider id=»112″]

Паоло Роверси родился в 1947 году в небольшом итальянском городке Равенна. Будущему мэтру фотографии было всего 17 лет, когда он увлекся фотографией во время своего отдыха с родителями в Испании. По приезду домой вместе со своим другом, местным почтальоном Батиста Мингуцци, который так же был увлечен фотографией, они организовывают в старом винном погребе небольшую фотолабораторию, где он проявлял пленку и печатал свои первые черно-белые снимки. Свои первые уроки фотомастерства Роверси брал у местного фотографа Невио Натали, в студии которого он проводил все свое свободное время.

В 1970 году Роверси стал сотрудничать с агентством «Associated Press», где первым его заданием стала съемка похорон американского поэта Эзры Паунда в Венеции. В том же году вместе со своим другом Жанкарло Грамантьери Роверси открывает в своем родном городе первую фотостудию, где начинает снимать местных знаменитостей вместе с их семьями.

В 1971 году произошла изменившая всю его жизнь встреча с Питером Кнаппом (Peter Knapp), легендарным редактором журнала Elle и весьма уважаемым модным фотографом, по приглашению которого осенью 1973 года он навсегда перехал в Париж. В Париже он начинает работать для агентства «Huppert», но постепенно благодаря новым знакомствам и связям, начинает заниматься модной фотографией. На тот момент он пока мало что знал о фэшн-съемке, но позже стал открывать для себя «сильные и в то же время утонченные» работы Аведона, Пенна, Ньютона, Бурдена и многих других фотографов. Как вспоминает сам Роверси, когда он только начинал свою карьеру, модных фотографов было очень мало, поэтому ему не составило особого труда стать одним из них.

В 1974 году Роверси становится ассистентом британского фотографа Лоуренса Сэкманна (Lawrence Sackman), который был известен своим тяжелым и очень непростым характером, большинство ассистентов которого не выдерживало с ним и недели. Роверси продержался у него целых 9 месяцев, говоря, что именно у него он получил те самые знания, благодаря которым он стал профессиональным фотографом. После смерти Сэкманна Роверси начал собственную карьеру модного фотографа, работая для журналов Elle, Depeche Mode и Marie Claire.

«Я так гордился своей первой публикацией в Marie Claire — вспоминает фотограф. Я купил сразу несколько номеров журнала. Из одного я очень аккуратно вырезал страницы, чтобы вставить в свое портфолио, а остальные журналы я разослал всем своим родным и друзьям. Спустя две недели я зашел на рынок и увидел, что страницы с моими фотографиями использовали для заворачивания рыбы. Знаете, это было словно пощечина. В другой раз я видел одну даму, читающую этот журнал. Она читала очень внимательно, аккуратно перелистывая и подолгу изучая каждую страницу. Но когда она дошла до моей съемки она пролистала ее с таким равнодушным лицом, словно на них не было ничего особенного, достойного ее внимания. Как раз в тот момент я понял, что невозможно понравится абсолютно всем».

Всемирная известность к Роверси приходит в 1980 году, после подписания им контракта с Christian Dior. Тогда же фотограф и провел свою первую съемку на только что вышедшую камеру Polaroid, делавшую снимки 8х10. Он был настолько очарован этими фотографиями, с их непредсказуемым сочетанием цветов, контрастом и текстурами, что продолжил и дальше свои эксперименты, вследствие чего именно эта техника моентальной фотографии стала его визитной карточкой.

Всю свою жизнь Роверси предпочитает снимать в студии. В первые годы его жизни в Париже студией ему служила комната в его собственной квартире. Но в 1981 году он открывает студию на улице Paul Ford, 9, которая существует и по сей день. Техника съемки Паоло Роверси основывается на длинных выдержках, которые порой могут длиться целую минуту и на технике «световой кисти», причем его моделям все время приходится сохранять статичную позу. Фотограф признается, что даже сам не в состоянии объяснить тот факт, что с более длинной выдержкой снимки становятся гораздо глубже, она словно «дает время раскрыться душе». Он предпочитает снимать на редкие камеры Deardoff, Leica и Rollei, которые позволяют делать снимки с великолепной проработкой деталей, разрешения которых хватает, чтобы сделать огромный плакат размером с жилой дом. Но для самого фотографа весь секрет заключается не столько в технике, сколько в работе с моделью. В своих моделях Роверси в первую очередь ищет внутренне содержание и выразительность. «Самое главное — говорит фотограф — чтобы глаза модели не были пустыми. Это всё миф, что прославленный фотограф, сделает вам из некрасивой и совершенно пустой девушки прекрасную нимфу эпохи Возрождения. Серая мышь и на пленке останется серой мышью».

Вы редко работаете с импульсным светом, предпочитая постоянный свет и естественное освещение. Почему?

Мой любимый и основной жанр — портретная фотография. Даже ню-съемки я осмысляю как портреты. Основная часть любого портрета — это глаза и взгляд модели. Естественный свет, а также источники искусственного постоянного освещения позволяют использовать длинные выдержки. Мне сложно объяснить с технической точки зрения, почему портреты, снятые с длинной выдержкой, выглядят естественнее, глубже и трогательнее — но это, несомненно, так. Я пришел к этому выводу, изучая старые фотографии — фотографы того времени были просто вынуждены использовать длинные выдержки в силу технических ограничений.

Какими источниками света Вы пользуетесь?

В основном я использую естественный свет и источники постоянного освещения. Моя находка — использование фонарика MagLite.

А какой из них — Ваш любимый?

Основа основ — естественное, дневное освещение. Если свет — это жизнь, то солнце — главный источник этой жизни. Поэтому, когда речь идет о свете, на ум мне всегда приходит солнце. Когда я снимаю с естественным освещением, я всегда задумываюсь о том, какую долгую дорогу проделал свет, падающий на мою модель.

Много лет назад, когда фотография только зарождалась, один из первых фотомастеров, Надар, сказал: «Вы можете постигнуть искусство освещения, но научить чувствовать свет невозможно». Освещение — это вопрос не техники, а, в первую очередь, ощущения. Даже если кажется, что в данной конкретной ситуации работать со светом несложно, в игру вступает огромное количество факторов: где расположена камера и модель, что находится на переднем или заднем плане, как падают лучи солнца, какая на небе облачность и так далее. Конечно, можно в любой момент использовать искусственные источники освещения, но передать то чувство, то ощущение, что несет естественный свет — задача непростая.

Как менялось Ваше отношение к искусству управления светом с течением карьеры?

В начале работы освещение на моих снимках очень сильно отличалось от нынешнего — оно было очень жестким. Тогда, работая со светом, я чувствовал себя не слишком уверенно и очень много времени посвящал его постановке — можно сказать, наша связь только зарождалась. Сейчас мы гораздо лучше знаем друг друга и работать стало гораздо проще.

Раньше я, как и многие молодые фотографы, старался показать, как искусно я умею работать со светом — в этом был элемент хвастовства. Сейчас я стал гораздо более скромен и не делаю акцента на освещении. На первый план выходит модель, а все остальное, включая освещение, лишь дополняет ее.

Это сильно поменяло Ваш подход к работе со светом?

Я стараюсь мыслить свежо и спонтанно, работать максимально свободно. Когда я утром прихожу в студию, то часто вижу осветительные приборы, расставленные в случайном порядке — так, как мой ассистент оставил их накануне. Я могу просто включить оборудование и, ничего не меняя, начать снимать. Шанс сделать что-то новое очень много для меня значит.

Опишите свою последовательность постановки света.
При работе в студии всегда следует начинать с основного источника — для меня это всегда солнце, даже если я работаю с лампами накаливания или прожекторами. Первым делом я пытаюсь понять, как будет выглядеть моя модель при освещении солнцем — оценить угол, под которым падает свет, его яркость, направление, расположение теней. Только после этого я могу приступить к работе со светотеневым рисунком, добавить какие-то отражения или дополнительные источники света.

А как насчет Вашего знаменитого фонарика?

Работая с фонарем, я полностью отказываюсь от других источников света и двигаюсь в темноте. Важно продумывать, как долго будет освещаться та или иная часть тела модели. Точность движений фонарем тоже очень важна — от нее напрямую зависит качество светотеневого рисунка.

Это в чем-то сродни рисованию карандашом. Писатель, художник или композитор наполняет каким-то смыслом белое полотно. Для меня же фотография — это черное полотно, на котором я пишу светом — в том числе с помощью фонарика.

Некоторые фотографы называют световые схемы, выстроенные на основе использования фонарика, «схемами Роверси». Как Вы пришли к этой технике освещения?

Вся информация о фотографии уже изучена и систематизирована. Думаю, «моя» техника съемки до сих пор не нашла применение в фэшн-фотографии из-за того, что модель не должна двигаться долгое время — ведь используется длинная выдержка. Это непросто, соглашусь, но я использую пленку Polaroid, которая отлично подходит моему стилю работы. Я сразу же вижу результат. Самое сложное здесь — правильно рассчитать экспозицию, сколько света попадет на модель. Нужно двигать фонарик очень быстро, и результат оказывается непредсказуемым — именно за это я и люблю эту технику.

Вы довольно импульсивны в выборе освещения. Случается ли такое, что у Вас не оказывается под рукой необходимого оборудования?

У меня достаточно оборудования для любой задумки. Стиль моей работы не определяется тем, с помощью чего я работаю, я могу творить с помощью любого инструмента. Существует множество световых схем, я лишь выбираю ту, которую подсказывает мне моё сердце.

Даже сейчас Вы преимущественно снимаете на пленку Polaroid?

Да, большую часть времени.

Вы снимаете только на широкоформатные камеры?

В основном я снимаю на камеры формата 8х10 дюймов. Именно поэтому я работаю с выдержками от одной до тридцати секунд. Это ограничение для меня не особенно важно — я редко использую выдержки короче четверти секунды.

Мне, в общем-то, неважно, чем именно фотографировать. У меня нет предвзятого отношения к технике, я могу использовать и камеры другого формата. Всё зависит от задачи. Я могу два или три раза за фотосессию сменить камеру, пока не найду ту, что мне больше всего подходит. Я беру в руки камеру формата 8х10 — и вот уже два часа спустя я снимаю на Leica или Linhof. Иногда я работаю с Rolleiflex формата 6х6 или Alpa формата 6х9. Еще мне очень нравится маленький PolaroidSX-70 и пластиковые Holga. Выбор техники очень субъективен и произволен!

Я меняю камеры с той же целью, что меняю приправы в салате — никто не хочет каждый день питаться одним и тем же. Но моя любимица — старая Deardorff формата 8х10. Когда она у меня в руках — я чувствую себя как дома, просто и легко.

Вам нравится мягкий или жесткий свет?

Сейчас я предпочитаю мягкое и рассеянное освещение.