Георгий Пинхасов / Игра света

Пинхасов — единственный русский фотограф, принятый в агентство Magnum, старейшую и знаменитейшую в мире фотоартель. Снимать начал еще в школьной юности в Москве 1960-х годов, затем окончил кинооператорский факультет ВГИКа, получил звание свободного художника и с тех пор никогда и нигде не работал официально. Занимался любительскими репортажными съемками в СССР в те годы, когда нежелательные кадры запросто засвечивала милиция, подрабатывал на «Мосфильме», общался с Андреем Тарковским, был фотографом на съемках «Сталкера». В 1979 году в составе коллективной выставки показал свои работы в Париже, в 1985-м уехал жить во Францию. Считается гением по работе со светом и утверждает, что в жизни также стремится к ясности. Равнодушен к любым формам общественного признания и на мастер-классах предпочитает рассуждать о внутренней свободе, а не о секретах технического мастерства. Участник проекта «Сноб» с сентября 2009 года.

«Я не могу придумать фотографию заранее – ведь сюрпризы поджидают каждую секунду. Если художник может изображать свои фантазии – то фотограф должен быть готов быстро реагировать на реальность. Надо уметь видеть жизнь через призму объектива – такой, какой она может неожиданно предстать. И любить эксперименты: для фотографа не так важен талант, как страсть к познанию. Или даже просто любопытство»

О своих встречах с культовыми фотографами, о съемках в советской Москве и оккупированной Праге и о том, почему не стоит бояться цифровой фотографии, Георгий ПИНХАСОВ рассказал «МН».

— Ты учился во ВГИКе на кинооператора. Почему в итоге предпочел фотографию?

— Я об этом задумался, когда учился уже не во ВГИКе, а на киноинженера в ЛИКИ. Мы изучали сопромат, высшую математику… Мы могли бы своими руками собрать механическую кинокамеру, хотя мир был уже электронный. Я искал ответ на вопрос: зачем мне это нужно? И сделал открытие. Дифференциал (нас им долго мучили), который во времени стремится к нулю, но нулем не является, — это и есть фотография.

— Ну не по этой же причине ты стал фотографом?

— Нет, это просто интересно. Я мог бы диссертацию защитить на тему различия между фотографией и кино… В том, чтобы быть фотографом, была некая практичность. Становясь кинооператором, ты встраивался в индустрию, которая контролируется идеологической системой власти. Для нас же, для советского поколения, важно было пробиться через эти «берлинские стены». Будучи фотографом, ты мог сделать нечто настоящее, неподконтрольное идеологии.

— Ты очень долго занимался эстетскими экспериментами со светом и формой. Почему в итоге пришел к репортажной фотографии?

— Я никогда не хотел стать репортером. Для меня в фотографии важна неочевидность: когда изображение не является прямой иллюстрацией события, а требует расшифровки. У меня много таких снимков, на которых не сразу понятно, что же здесь происходит, требуется интеллектуальное усилие для декодирования информации. Я так бы и занимался своими экспериментами, если бы не встретил Тонино Гуэро, который посоветовал мне снимать происходящее в СССР. «Снимай прямо на улицах — вот где настоящая жизнь, о которой на Западе не имеют представления. Это будет ценно», — сказал он. И я отправился на улицу. Но поскольку фотографировать было практически запрещено, то я боязливо делал снимки «от пупа», не глядя в объектив. И вот тогда я сделал для себя еще одно важное открытие. Удачный снимок — это подарок судьбы. Случайность, которую ты можешь увидеть, а можешь снять случайно. Большинство своих лучших фотографий я просто не видел. Судьба дает тебе два шанса — шанс снять и шанс увидеть то, что ты снял. Есть множество людей, которые снимают, но пропускают собственную удачу. Тяжело видеть себя со стороны. Анри Картье-Брессон переворачивал снимки на 180 градусов, чтобы почувствовать композицию. Это, кстати, было его открытием — фотографировать то, что в принципе запечатлеть невозможно. Картье-Брессон никогда не выстраивал кадр, он снимал интуитивно, результат был для него неожиданностью. Мне близок такой подход.

[su_slider source=»media: 2599,2600,2601,2602,2603,2604,2605,2606,2607,2608,2609,2610,2611,2612,2613,2614,2615,2616,2617,2618,2619,2620,2621,2622,2623,2624,2625,2626,2627,2628,2629,2630,2631,2632,2633,2634,2635,2636,2637,2638,2639,2640,2641,2642,2643,2644,2645,2646,2647,2648,2649,2650,2651,2652,2653,2654,2655,2656,2657,2658,2659,2660,2661,2662,2663,2664,2665,2666,2667,2668,2669,2670,2671,2672,2673,2674,2675,2676,2677,2678,2679,2680,2681,2682,2683,2684,2685,2686,2687,2688,2689,2690,2691,2692,2693,2598,2597,2596,2595,2594,2593,2592,2591,2590,2589,2588,2587,2586,2585,2584,2583″ limit=»112″ width=»1010″ height=»610″ responsive=»no» title=»no» centered=»no» pages=»no» mousewheel=»no» autoplay=»0″ speed=»0″]

— До того как уехать на Запад, ты успел поработать с Андреем Тарковским. Это тебе что-то дало?

— Да, мне посчастливилось снимать его и находиться рядом на съемочной площадке. У Тарковского я обнаружил спиритуальное восприятие мира. Я стал вглядываться в несущественные, казалось бы, детали и находить в них смысл. Однажды Тарковский предложил мне поснимать его во время прогулки с собакой и сказал: «Приходите в шесть утра». А я в это время обычно только ложился, потому что всю ночь печатал (смеется). Но я пришел — и не пожалел: мы сделали серию снимков в лесу, спокойную и очень атмосферную.

— Все знают, что ты единственный русский в «Магнуме», но никто не в курсе того, как ты там оказался.

— Это получилось случайно. Мне просто повезло. Я попал в Париж в 1985 году. И я не решался никому показать свой советский архив. Знакомая из Центра фотографии предложила показать эти снимки Себастьяно Сальгадо. А я незадолго до того видел на выставке его фотографии, которые меня очень впечатлили. Сальгадо — классический фотограф, очень интересный. Он обладал невероятной способностью находить в пространстве идеальную точку съемки. И он очень много сделал для «Магнума». Будучи блестящим экономистом, Сальгадо оказался в Африке, где впервые взял в руки камеру, и превратился в фотографа. Он ходил с потерянными эфиопскими племенами в поисках воды и еды. Блуждая вместе с ними, он открывал новые композиции. Его работы сильно отличаются от моих: для меня важен момент, для него было важно качество. Та женщина из Центра фотографии позвонила ему по поводу меня. Он сказал: пусть приходит. А я даже не знал, что иду в «Магнум». Меня в тот момент волновала другая проблема. Мне казалось, что все мои репортажные фотографии, привезенные из Москвы, антисоветские. Что они будут трактованы именно в этом контексте. В это время многих лишали гражданства. Мне этого не хотелось.

— Ты не хотел становиться диссидентом?

— Мне не нужен был лишний пафос. Мне казалось, что самый дурной пиар для художника — политический. Художник не должен искать признания путем скандала и интриг. Мне было важно, чтобы мои работы восприняли чувственно, без параллельного идеологического комментария. Мне хотелось войти в мир фотографии честно, а не так, что вот я вам привез запретный архив из СССР. В общем, я пришел к Сальгадо, и прямо его спросил: «Ты художник, ты левый, ты друг Советского Союза. Скажи честно, эти фотографии антисоветские?» Он рассмеялся и сказал: «Нет. Но они очень художественные. Ты ведь пришел сюда в «Магнум» поступать?» Я сказал: «Нет, просто хотел вам работы показать. Но почему бы не вступить? Я смог бы?» Он ответил: «Попробуй. Только в этом году мы не принимаем. Приходи через год».

— Выходит, ты ждал целый год?

— Дело в том, что я тогда уже работал в исчезнувшем ныне журнале Actuel — очень левом и очень провокационном. Это они закинули в СССР фальшивую газету «Красная звезда» с абсурдным репортажем о том, как Горбачев сбежал на Луну. Они были большими авантюристами, им было важно совершать подвиги. И там я познакомился с замечательным журналистом Томасом Джонсоном. Я со многими пишущими потом работал, но такого бесстрашного и любознательного человека никогда не встречал. Вместе мы сделали невероятно авантюрные и экстремальные репортажи. Мы снимали парижских мафиози, проституток, мелких жуликов, договаривались с полицией о съемках в каких-то труднодоступных местах. Фотографы «Магнума», очевидно, видели эти наши публикации. По большому счету у агентства нет задачи открывать имена: важно, чтобы человек уже был самостоятельной творческой личностью. Так в «Магнуме» принято. Плюс мне на руку сыграло, что у них не было ни одного русского. Я показал историю про бухарских евреев, серию про грузинские бани и черно-белые репортажи из Советского Союза. Меня приняли.

— Твое первое боевое задание в качестве репортера «Магнума», как это было?

— Это был 88-й год. Меня послали снимать 20-летие оккупации Чехословакии. В Праге тогда было хуже, чем в СССР. Очень много тайной полиции. Я сам был только что из Страны Советов, но даже меня поразило ощущение безнадежности, которое царило в стране. Мы попросили аккредитацию от Liberation, «они» нам отказали. И на меня тогда повлияла фраза, которую сказала знакомая итальянка, когда приезжала в СССР во время Олимпиады. Она очень громко разговаривала, а я знал, что за всеми иностранцами следят. Я ее одернул: «Луиза, говори тише, у тебя акцент, нас могут услышать». А она мне жестко ответила: «Да лучше умереть, чем так жить!» Эти слова мне очень помогли тогда в Праге. Мы решили снимать без разрешения. Сделали серию портретов диссидентов, сняли совсем юного Гавела. И, естественно, хотели сфотографировать Дубчека. В тот день, когда мы поехали к нему, мы долго и безуспешно пытались отделаться от «хвоста». Нам открыл человек, раздетый по пояс. Я представился и спросил разрешения снять его. Но Дубчек отказался: «Нет, только не сегодня. Я не одет, и открыл вам лишь потому, что ждал сына, который должен увезти меня из Праги. Сегодня день оккупации Чехословакии, я «им» пообещал, что уеду». Я стал его уговаривать: «Я сниму вас прямо так, потому что хочу показать, какой вы простой». Он мне ответил: «Молодой человек, поверьте, я очень простой. Я был простым в годы студенчества и остался простым, когда стал генеральным секретарем. Но кому-то это не понравилось… Вам очень не повезет, если вы меня снимете: люди, которые ждут внизу, отберут у вас камеры». И тут я вспомнил слова Луизы: «Да лучше умереть, чем так жить!» Эти слова буквально выскочили из меня, и я рассказал, с каким трудом мы добирались до него. Потом раздался звонок в дверь, приехал сын. Я попытался Дубчека снять со спины. Он заметил это, смутился, атмосфера разрушилась. Кстати, я тогда недосчитался одной камеры, но пленки сохранил. И вот когда я уже вернулся в Париж, то узнал, что он в тот день никуда не уехал, а надел костюм и созвал пресс-конференцию. Я до сих пор думаю, что, может, те мои слова его как-то задели…

— И как приняли твой первый «магнумский» репортаж?

— Для агентства это была текучка, каждый день происходило нечто подобное. Но в то же самое время, когда я был в Праге, Liberation стала публиковать мой советский архив: каждый день в газете появлялись мои старые снимки из СССР. Это имело резонанс. Такое вот совпадение.

— А расскажи про то, как появился твой драматичный репортаж августа 1991 года? Вчера на лекции я впервые увидела эти кадры…

— Тоже случайно. Я делал материал про золотодобытчиков, летал в Якутию. Но для полноты истории мне надо было снять завод в Москве, где делают слитки. Там работники, когда шли через проходную, вынуждены были раздеваться догола. Такой был унизительный ритуал, и я его снял. И вот когда я вышел из здания завода, то увидел танки на улице.

— Эти фотографии путча были где-то опубликованы?

— Там случилась такая история. Ко мне пришли люди из немецкого журнала Stern, которые сказали, что договорились с моим начальством и теперь я должен ехать снимать для них в Литву. Они ждали, что там тоже «бабахнет». А я им сказал: «Я никуда не поеду. Я должен быть здесь. Я сплю в машине, я как репортер хочу быть в центре событий». Они очень удивились. Я нашел независимого фотографа в Литве и связал их друг с другом. А сам побежал под зонтиком снимать оборону Белого дома — тогда все время шел дождь. Но в итоге эти снимки никуда не попали — из-за бюрократических интриг и недоразумений.

— Как изменилась философия «Магнума» со времен Картье-Брессона?

— Весь мир изменился. Картье-Брессон придумал идею «Магнума» как кооператива независимых репортеров. Но человек в наше время уже не нуждается в агентстве. Сейчас ты сам можешь предоставить свои фотографии прессе. Случайный свидетель может отреагировать на событие быстрее профессионала и сам стать себе агентом — отправить фото для публикации и договориться о цене. Но «Магнум» дает имя, это помогает.

— Тебе сложнее стало в эпоху цифровых камер? Все вокруг считают себя фотографами, визуальный образ девальвируется…

— Есть искушение думать так. Как сказал Виктор Мизиано, «были времена, когда единственным визуальным образом был образ — икона». Но те времена прошли. Я считаю, что визуальное искусство должно быть в руках простых людей. Мир должен быть снят со всех точек, увиден миллионами глаз. Самое лучшее все равно выкристаллизуется со временем. Это очень важно — заархивировать мир максимальным количеством объективов. Для меня фотография — это прежде всего записная книжка. Это освобождает от пафоса. Я фиксирую события, но не держу в голове, что я обязан делать шедевры. Я формирую себя как художника в отборе. Отбирая снимки, я придумываю концепт. В отличие от большинства, которые сперва придумывают концепцию, а потом служат ей. Я смотрю, как устроен мир, и исхожу из этого.

ИСТОЧНИК | MN.RU